"Mijn muziek is altijd de stem van de natuur die in toon klinkt ..."

"De Boheemse muziek uit mijn ouderlijk huis heeft zijn weg gevonden in veel van mijn composities."

Oefening als inspiratie

Mahler was een groot liefhebber van gezondheid, met inbegrip van lichamelijke activiteit in vele vormen. Zijn liefde voor lichaamsbeweging in de buitenlucht wordt muzikaal weerspiegeld in het vijfde deel van zijn Vijfde symfonie. De ritmische en melodische contouren roepen de glooiende contouren van het platteland op.

Soms was beweging een directe inspiratiebron. 'Ik besloot om de zevende af te maken, waarvan beide Andantes toen op mijn tafel lagen. Ik heb mezelf twee weken geplaagd tot ik in het duister zakte ... toen scheurde ik naar de Dolomieten ... ik stapte in de boot om over te roeien. Bij de eerste roeispaan kwam het thema (of liever het ritme en het karakter) van de introductie van het eerste deel in mijn hoofd - en binnen vier weken waren het eerste, derde en vijfde deel klaar. "

Echo's door het landschap

De invloed van het landschap op de beleving van geluid is een kenmerk van het scherzo van Mahlers Vijfde symfonie. Hier creëert hij echo's alsof ze weerklinken van bergtop tot bergtop.

Evenzo zijn suggestieve portretten van het landschap te vinden in zijn Zesde symfonie. Een sereen landschap biedt verlichting van de grimmige mars van het eerste deel van zijn Zesde symfonie.

De natuur als metafoor

De natuur was niet alleen een inspiratiebron voor Mahler; het zou kunnen functioneren als een natuur als een metafoor voor menselijke emotie. In een setting van een gedicht van Friedrich Rückert, "Do Not Look into My Songs" (Blicke mir nicht in die Lieder), vertegenwoordigt de natuur in de vorm van bijen de kunstenaar aan het werk: "Bijen die hun cellen bouwen, staan ​​niet toe zichzelf te observeren, noch kijken ze naar zichzelf. "

Een bijzonder ontroerend voorbeeld van de natuur als metafoor voor menselijke emoties komt voor in een van de liederen uit de collectie Kindertotenlieder, eveneens over poëzie van Friedrich Rückert. De zanger betreurt de beslissing om kinderen het weer in te sturen; de stormachtige muziek weerspiegelt ook de toestand van het hart en de ziel van de zanger: “In dit weer, in deze wind, zou ik de kinderen nooit op pad hebben gestuurd! Ze werden gedragen, uitgevoerd! Ik mocht er niets over zeggen! "

Twee soorten marsen

Mahlers Vijfde symfonie begint met een fanfare die ons opdraagt ​​“op te letten” voordat het overgaat in een begrafenismars. We horen echo's van deze fanfare aan het einde van de beweging.

In Mahlers Zevende symfonie is de mars van het eerste deel nu meer een universele uitdrukking, los van zijn militaire oorsprong.

Marcheren naar de afgrond

Mahlers Zesde symfonie vertegenwoordigt zijn meest diepgaande verkenning van verdriet. Het begint met een meedogenloze mars die de wanhoop en het geweld van een gedwongen mars in oorlogstijd oproept.

Mahler had een basis gelegd voor deze muziek in de laatste setting die hij maakte van een Wundehorn-gedicht, Revelge. In dit lied ziet een soldaat zijn kameraden vallen:

Ah, broeder, ik kan je niet dragen.
De vijand heeft ons neergeslagen!
Moge God je helpen!
Tralali, tralalei, tralalera,
Ik moet mijn dood tegemoet marcheren!

Critici reageerden heftig op het werk. Julius Korngold, een aanhanger van Mahler, vergeleek de muziek met schilderen: “Er is een schilder in Wenen die zich met Mahler kan vergelijken in zijn contrapuntische verwarring van instrumentale lijnen en zijn uitdagingen voor de Filistijnen: Klimt. Maar Klimt heeft niet het pathos, de drijvende energie, het pijnlijke zenuwstelsel. "

Marcheren naar verlossing

Mahlers Achtste symfonie, genaamd 'Symphony of a Thousand' vanwege zijn enorme uitvoerende krachten (orkest, koor, solisten en kinderkoor), bevat een verzameling 'onstuimige' marsen in het eerste deel, dat is gebaseerd op de hymne Veni-maker spiritus.

De ontwikkeling van deze marsen grenst aan parodie.

Symfonische koralen

Het einde van het tweede deel van Mahlers Vijfde symfonie roept de klanken van kerkkoralen op. De muziek weerspiegelt een bijzonder productieve periode in zijn leven, toen zijn baan bij de Weense Hofopera hem de middelen gaf om een ​​huis te bouwen in Maiernigg, waar hij de Vijfde symfonie bedacht.

Een dramatisch koraal markeert het hoogtepunt in Mahlers bezettingen van de poëzie van Friedrich Rückert. In "Midnight" (Um Mitternacht), lijdt de verteller aan isolatie en twijfel tot het laatste vers: "Om middernacht leg ik mijn kracht in uw handen: Heer van dood en leven, u houdt de wacht om middernacht."

Spirituele en aardse liefde

Het vierde deel van Mahlers Vijfde symfonie, het Adagietto, is zijn meest populaire muziek sinds de première. De muziek is een portret van Mahlers liefde voor zijn nieuwe vrouw, Alma. Zoals de delicate muziek suggereert, deelde Mahlers opvatting van aardse liefde de essentiële kwaliteiten van spirituele liefde.

Mahler maakte ook een muzikaal portret van Alma in het stijgende tweede thema van zijn Zesde symfonie. In haar memoires herinnerde ze zich: “Nadat hij het eerste deel had bedacht, kwam Mahler uit het bos en zei: 'Ik heb geprobeerd je in een thema te vangen - of het mij is gelukt, ik niet weten. Je zult het moeten tolereren. ''

Transcendentie door God en het eeuwige vrouwelijke

Mahlers Achtste symfonie vertegenwoordigde Mahlers uitdrukking van transcendantie. Het eerste deel is gebaseerd op de hymne Veni Creator Spiritus. "De Spiritus Schepper pakte me vast en dreef me de komende acht weken verder tot mijn grootste werk gedaan was." Zoals Alfred Roller meldde: “Na een repetitie van de Achtste in München riep [Mahler] opgewekt: 'kijk, dit is mijn mis.'” De foto rechts is van die repetitie.

Het tweede deel van de Achtste symfonie is gebaseerd op Faust en vertegenwoordigt transcendentie door middel van "The Eternal Feminine" (das Ewig-Weibliche). Mahler verbond de liturgische en literaire teksten in het derde couplet van de hymne: "Accende lumen sensibus, Infunde amorem cordibus!" ("Ontsteek onze rede met licht. Laat onze harten doordringen met liefde!").

Een duizelingwekkende dans

Het Scherzo (het derde deel) van Mahlers Vijfde symfonie is gebouwd op het ritme van de Oostenrijkse volkswals, of Ländler. Hij beschreef het effect van de muziek: "Elke noot is geladen met leven, en het hele ding wervelt rond in een duizelingwekkende dans."

Criticus Maximilian Muntz spotte met deze beweging: "Wals- en Ländler-motieven, beroofd van hun naïeve onschuld en brutaal opgemaakt in moderne orkestkleuren, dwarrelen rond in een contrapuntische cancan."

Mahlers beheersing van het contrapunt was geworteld in zijn studie van het verleden, maar hij gebruikte het op een unieke expressieve manier. Essentieel voor het effect was de duidelijkheid van de lijn: “In echte polyfonie lopen de thema's vrij onafhankelijk naast elkaar, elk van de eigen bron naar het eigen specifieke doel en zo sterk mogelijk contrasterend, zodat ze heel apart worden gehoord. "

In het tweede deel van Mahlers Vijfde symfonie verlenen vijf afzonderlijke delen kleuren van pijn (trompetten), uitdagendheid (hoorns) en strijd (strijkers), terwijl de muziek naar een climax van wanhoop tuimelt.

In deze uitbundige fugale passage uit de Finale van de Vijfde symfonie gebruikt Mahler zijn vaardigheid in het schrijven van partijen om de pure vreugde van de levendige polyfone muziek van de barokmeesters te herinneren. Het thema zelf zou rechtstreeks uit Bach of Vivaldi kunnen komen.

Sounds & Folkways

Het tweede en vierde deel van Mahlers Zevende symfonie zijn gemarkeerd als "Nachtmuziek" (Nachtmusik), en het hele werk wordt soms Lied van de Nacht genoemd. In het vierde deel roept Mahler de traditie op van een nachtelijke serenade alsof ze wordt opgeroepen door de waas van de herinnering.

Deze filmische passage uit het tweede deel van de Zevende symfonie begint met een passage van houtblazersolo's, opgebouwd uit gestileerde versies van vogelgeluiden. Stel je voor hoe de nadering van de nachtwacht (in tuba en fagot) een zwerm vogels 's nachts in beroering brengt: ze vliegen luidruchtig op en verspreiden zich; dan is alles weer stil.

In de tweede "Nachtmuziek" van de Zevende symfonie brengt Mahler mandoline en gitaar in het ensemble, waarbij hij de onmiskenbare klank van de serenade van een minnaar koppelt aan het symfonieorkest. Als sprankelingen maanlicht op een donker oppervlak, vallen deze geplukte geluiden op tegen de anders donkere kleuren die in deze beweging worden gebruikt.

De schommelende beweging van een slaapliedje, een wiegliedje, is de ironische achtergrond van de herinnering van een vader aan zijn dochter in 'When Your Mother Comes Through the Door' (Wenn dein Mütterlein) uit de Songs on the Deaths of Children (Kindertotenlieder): je moeder komt door de deur met de glinsterende kaars, het lijkt me alsof je altijd met haar binnenkomt, net als voorheen achter je aan, de kamer in. Oh jij, de te snel, te snel gedoofde blije gloed van je vaders cel! "

Een ravotten

Mahler eindigt zijn Zevende symfonie met een soort 'ravotten' die voortbouwt op een aantal populaire dansstijlen, te beginnen met de polka. Dan breekt een menuet in de maffe energie.

intensiteit

De joodse identiteit van Mahler was een onderwerp van veel discussie onder zijn tijdgenoten. De melodische vormen en intensiteit van expressie werden vaak als bewijs genoemd.

Intensiteit kan grenzen aan het theatrale, zoals in het eerste deel van de Vijfde symfonie, wanneer het blikkerige geluid van een kleine band plotseling de plechtige stoet onderbreekt.

Zelfreflectie

Mahlers gevoel een buitenstaander te zijn, heeft de emotionele kwaliteit van zijn muziek bepaald. Het derde deel van zijn Zesde symfonie is misschien wel de meest aangrijpende muzikale introspectie die hij ooit heeft geschreven.

In een van Mahler's poëzie-instellingen van Friedrich Rückert, "I am lost to the world" (Ich bin der Welt abhanden gekommen) verdwijnt de stem zachtjes in de instrumenten, perfect de uitdrukking van de tekst die het einde van het isolement door middel van kunst uitdrukt:

Ik ben dood voor het tumult van de wereld
en ik rust op een rustige plek!
Ik woon alleen in mijn hemel,
in mijn liefde, in mijn lied.

Mahler noemde Anton Bruckner zijn “voorloper”. Bij het gebruik van de Ländler in zijn kolossale langzame bewegingen, en zelfs in zijn overgangen tussen toetsen, was de oudere Oostenrijkse componist een voorafschaduwing van een aantal van de muzikale en esthetische preoccupaties van de jongere. Hier zijn fragmenten uit de langzame delen van de Zesde symfonieën van beide componisten.

Mahler vertelt ons vaak over de creatie van een lyrisch idee door ons de eerste twee noten van een frase te geven, dan drie en uiteindelijk de hele muzikale gedachte. In deze piano-inleiding bij een lied over een gedicht van Fredrich Rückert, "I am Lost to the World" (Ich bin der Welt abhanden gekommen), roept deze sequentie de kwaliteit van introspectief denken op.

Mahler wendde zich tot de poëzie van Friedrich Rückert (1788 - 1866) voor twee belangrijke liedbundels: Liederen over de dood van kinderen (Kindertotenlieder) en de vijf bezettingen die gezamenlijk simpelweg Rückert Liederen (Rückert-Lieder) heten. Mahler voelde een diepe esthetische verwantschap met het fantasierijke en fantasierijke vocabulaire van de dichter, bovendien voelden beide kunstenaars zich aangetrokken tot oosterse bronnen. Mahler had zelf een studentenessay geschreven over de invloed van de Oriënt op de Duitse literatuur en wendde zich later tot Chinese poëzie voor zijn laatste grote liedsymfonie The Song of the Earth (Das Lied von der Erde).

Ingebouwde herinneringen

Het Scherzo van Mahlers Zevende symfonie staat vol met parodische weergaven van het soort 'outsider'-muziek die critici en het publiek betreurden. Het is een muzikaal equivalent van de vervormde herinneringen die Freud een paar jaar eerder besprak: "Onze jeugdherinneringen tonen ons onze vroegste jaren niet zoals ze waren, maar zoals ze verschenen in de latere periodes waarin de herinneringen werden opgewekt."

De Zevende symfonie is moeilijk in te delen. Zowel lichte als donkere stemmingen weerspiegelen Mahlers esthetische preoccupatie met de nacht; met name het atmosferische karakter van de drie middendelen bracht Bruno Walter ertoe te zeggen dat het werk terugkeerde naar een soort romantiek waarvan hij dacht dat Mahler voorbij was gegaan.

Op een grotesk punt in het Scherzo van de Zevende symfonie zien de cello's en bassen helemaal af van toonhoogtes.

Als u fouten heeft gevonden, laat het ons dan weten door die tekst te selecteren en op te drukken Ctrl + Enter.

Spelfoutenrapport

De volgende tekst wordt naar onze redactie gestuurd: