Luistergids - Symfonie nr. 4 intro

Afschrift

De Vierde symfonie werd bedacht tijdens en groeide uit het creatieve proces dat de derde voortbracht. Daarom zou het niet moeten verbazen dat de laatste van de Wunderhorn-symfonieën zowel dramatisch als motiverend verbonden zou zijn met zijn voorganger, Mahler overwoog om de Derde symfonie te beëindigen met een Wunderhorn-lied. Das irdische Leben als een viering van kinderlijke onschuld, de hoogste van de drie metamorfoses van de menselijke geest in de natuur. Hij onthulde het ironisch, door middel van een christelijke tekst. Nadat Mahler had besloten de derde niet met dit nummer af te sluiten, nam hij het op in de vierde als finale en als middelpunt, nadat hij in de Derde symfonie verlossende vervulling had bereikt, zij het vanuit een meer werelds perspectief, dan in de transcendente tweede. Mahler benadert de onderzoekende vragen die binnen deze twee eerdere symfonieën werden gesteld vanuit een heel ander perspectief in de vierde. Hij keert terug naar een lichtere, eenvoudigere en meer klassiek georiënteerde stijl, koppelt de gigantische symfonische krachten die in de eerdere symfonieën werden gebruikt terug tot een kleiner ensemble, en laat instrumenten weg die dramatisch gewicht en kracht toevoegden aan de supercharged climaxen van die symfonieën, zoals trombones. , knollen en een breed scala aan percussie-instrumenten. Anders dan in de derde, prevaleren strijkersonoriteiten boven houtblazerskleuring, Mahler degradeert houtblazers voor het grootste deel naar de natuur, geluiden en harmonische ondersteuning, met een in wezen klassiek orkest is hij beter in staat om muziek te produceren met een grotere intimiteit. Gezien de lichtere muzikale inhoud, is het gepast dat de vierde korter van lengte is, zodat de charme van de breedte en de relatieve eenvoud op de juiste manier worden aangepast. Echter, getemperd verschijnt de muziek in vergelijking met de eerste drie symfonieën, modellen orkestschrift is allesbehalve eenvoudig. In de vierde blijft hij zijn contrapuntische en instrumentale vaardigheden ontwikkelen met een steeds grotere subtiliteit en inventiviteit, terwijl de vierde in veel opzichten openlijk klassiek is, een nogal geelzuchtige blik werpt op de muziek van het verleden, karikaturaal Weens classicisme, door frequente omleidingen. van de formele principes en grappige verwijzingen naar enkele van de meest vooraanstaande vertegenwoordigers, voornamelijk Schubert, Mozart en Haydn. Maar het was zeker niet de bedoeling van Mahler om zijn grote voorgangers te markeren, hij aanbad ze virtueel, maar om de draak te steken met het decennium en het conservatisme van zijn eigen samenleving, maar ondanks Mahlers godslasterlijke nabootsing van de muziek van vervlogen tijden, is er een vleugje nostalgie, een verlangen naar het verleden als een meer natuurlijke, minder complexe en onrustige tijd waarin muziek verlichting kon bieden van innerlijke onrust in plaats van deze bloot te leggen. Altijd bezorgd over het probleem van het toepassen van traditionele symfonische structuur en procedure op muziek van dramatische, zelfs impliciet programmatische aard, Mahler zet zijn inspanningen voort om klassieke principes zo te gebruiken dat zijn diverse en complexe muzikale materiaal op een samenhangende manier wordt georganiseerd. Tegelijkertijd breidt hij traditionele vormen en compositieregels uit of wijkt hij ervan af, wanneer dat nodig is om zijn doelen als symfonisch toneelschrijver te bereiken. Hij verfijnt hier zeker zijn kunst, met volledige zelfverzekerdheid en een bewust oog voor lineaire duidelijkheid. Alleen in de Adagio-beweging wijkt Mahler significant af van formele klassieke principes. Natuurlijk is het gebruik van een lied als slotdeel zeker een structurele nieuwigheid, maar Mahler had een subtiele relatie met de rest van de symfonie, op een manier die in schril contrast staat met de meer voor de hand liggende relaties tussen de finales van eerdere symfonieën en de voorgaande bewegingen. Ik ben een conservatief die gedwongen werd radicaal te worden, zijn onwil om te erkennen dat hij een progressief persoon was, duidt op zijn interne conflict tussen vorm en substantie die duidelijk is in al zijn symfonieën. De vierde zou voor hem een ​​soort louterend middel kunnen zijn geweest, na de strijd die hij kenmerkt in zijn eerdere symfonieën.

Ondanks het luchtige karakter werd de symfonie geschreven toen Mahler noch gelukkig noch gezond was. Hij werd ontmoedigd door de negatieve reactie van het publiek op zijn kleine, simpelweg, zoals hij het noemde. Het publiek verwachtte vermoedelijk dat hij verder zou gaan op het pad dat hij al had gekozen, door hen weer een enorm symfonisch woord te geven, krachtig en opbeurend, maar in plaats daarvan, zoals Neville Cardis het beschreef, de vierde bevat geen kosmische gebaren, geen worsteling met beestengeest Virtueel of anderszins, geen technische misrekeningen, geen tonale overdaad, meer ter zake, het lijkt de kenmerken van de klassieke symfonie af te leiden die het Weense publiek begon te identificeren met waarheid en schoonheid in artistieke expressie. Wie het aandurfde de grootse tradities aan te pakken, zelfs met goedhartige humor en zonder A Touch of Malice, zou op heilige grond treden. Mahlers critici beschuldigden hem ervan hun geliefde klassiekers, een onvergeeflijke zonde en het conservatieve Wenen te bespotten. Daarom noemde Mahler de vierde later zijn vervolgde stiefkind, maar hij verlangde naar uitstel van zijn zware en soms verraderlijke pogingen om in zijn muziek naar de hoogten te stijgen. Dat is in de vierde, hij bedacht een ingewikkeld middel om een ​​eenvoudige uitdrukkingswijze te bereiken en had daar grote moeite mee. Hij zou het werk na de eerste publicatie verschillende keren herzien. Toen de vierde in München in première ging, was er geen programma van de componist, een grote teleurstelling voor degenen die een uitgebreide analyse van de betekenis van de symfonieën hadden verwacht, zoals Mahler in zijn vorige symfonieën had voorzien. Tegen die tijd was Mahler achterdochtig geworden over dergelijke programmaknooppunten, uit angst dat ze het publiek zouden wegleiden van de muziek zelf, en ervoor zouden zorgen dat ze op zoek gingen naar een beschrijvende representatie in plaats van de muziek in absolute termen te ervaren. Hij wilde dat zijn symfonieën rechtstreeks tot de ziel zouden spreken, maar niet als theater, ondanks de vele theatrale effecten die hij gebruikte om dit doel te bereiken. Bij het samenstellen van de originele schets voor de symfonie nam Mahler titels op voor de symfonie en elk deel ervan, oorspronkelijk zes in plaats van vier. Van zijn eerste boek, de liedverzameling van Kestrel Wunderhorn, nam hij de titel over humoristisch voor het hele werk. Hij had al de bedoeling gehad dat voor de finale een nummer uit dezelfde collectie zou worden gebruikt. Hij nam ook twee andere leiders op, zoals aangegeven in het oorspronkelijke plan. In dat plan werd de eerste beweging genoemd Die Welt als ewige Jetztzeit, de wereld als een eeuwig heden, en dat is vermoedelijk het eerste deel dat we hebben in G majeur, het tweede deel was het lied Das irdische Leben​ De derde had recht Caritas en Adagio de vierde Morgenglocken ochtendklokken in F majeur, het vijfde deel, Die Welt ohne Schwere, de wereld zonder zwaartekracht, of bang dus in D majeur, de titel is een impliciete verwijzing naar de natuur en het oorspronkelijke zesde deel zou het lied zijn Das himmlische Leben​ Hoewel het mag worden aangenomen dat het eerste en laatste deel hetzelfde waren als degene die hun weg naar het vierde vonden Das irdische Leben werd nooit gebruikt in een van de symfonieën van Mahler, behalve door fragmentarische muzikale verwijzingen in de Derde symfonie. En de vierde, die hij ochtendklokken noemde in deze vroege schets, werd de engelenbeweging van de Derde symfonie. Wat er van de bewegingen is geworden en Caritas heet en zich op een bol ontwikkelt, is moeilijk te bepalen. Het is verre van zeker dat Caritas de vierde symfonieën Adagio werd, vooral omdat de genoemde toonsoort van A-vormer niet die van de ladder is. Later overwoog Mahler Caritas te gebruiken als titel voor een deel van de Achtste symfonie.

La Grange gelooft dat de D-majeur bang was dus de Veldt-eigenaar schmira, daar was je uiteindelijk niet mee gewend, de vierde werd het middelpunt van de Vijfde symfonie. Mahler schrapte in ieder geval al deze titels, behalve natuurlijk die van de songfinale. Met betrekking tot de finale brengt Natalie Bower Lesnar de zaak verder door elkaar door dat te vertellen Das irdische Leben werd aan de vierde toegevoegd nadat de eerste drie delen waren geschreven, ook al was het nummer zelf eerder geschreven dan alle andere delen. Maar het publiek en andere critici waren van mening dat Mahler ongelijk had door te weigeren een programma voor de vierde te verzorgen. In feite beweren veel hedendaagse commentatoren dat de vierde niet minder een programmatische symfonie is dan zijn voorgangers. Donald Mitchell suggereert bijvoorbeeld dat het symfonieënprogramma zelf muziekgeschiedenis is. De neoklassieke componenten zoals Michel kunnen worden geïnterpreteerd als zowel een symbool van de onschuld die het dramatische thema van het werk was, als ook als een vorm van klassieke reactie van een zeer verfijnde soort, tegen de uitvoerig programmatische, tweede en derde symfonieën. Maar tegelijkertijd roept de vierde zowel herinneringen op aan het verleden als neigt naar abstractie, soms vanwege deze zelfde herinneringen, Mahler zelf erkende dat zijn verandering van hart in de richting van het aanbieden van een programma niet betekende dat hij zijn vaste overtuiging veranderde dat bijna alle muziek had een innerlijk programma. Laat het zelfs bekend zijn dat een volledig begrip van de symfonie niet kan worden bereikt zonder kennis van zo'n innerlijk programma. Mahler definieerde de overheersende sfeer van de symfonie als volgt.

Het uniforme blauw van de lucht, dat moeilijker te suggereren is in elke veranderende en contrasterende tijd, maar soms wordt de atmosfeer donkerder en wordt het vreemd angstaanjagend. Nu de hemel zelf erboven bewolkt blijft schijnen met zijn eeuwige blauw, maar we worden er plotseling bang voor, net zoals op een stralende dag in het zonovergoten woud, werd overvallen door een paniekverschrikking. Het bange zo is mystiek, verward en griezelig, zodat je haar erop blijft staan, maar in het volgende Adagio zul je al snel zien dat het niet zo erg was dat alles is opgelost.

Mahler beschreef de vrolijkheid van symfonieën, als afkomstig uit een andere sfeer, zodat het beangstigend is voor mensen. Alleen een kind kan het begrijpen en uitleggen, en een kind legt het uiteindelijk uit. Bauer-Lechner vertelt ons dat Mahler ooit het Adagio noemde, de glimlach van Sint Ursula, een jeugdbeeld dat hij had van de warme, tedere glimlach van zijn moeder die straalde door de tranen die ze vergoot als gevolg van haar eindeloze lijden. Hoewel Mahler toegaf niets te weten over het leven van de heilige, bleef de connectie in zijn hoofd, naast mogelijke buitenmuzikale verwijzingen, bevat de Vierde symfonie tal van dramatisch en motiverend materiaal dat de vier delen met elkaar verbindt, en ook aansluit bij de Derde symfonie. , wordt niet alleen het hoofdthema van de finale geciteerd tegen het einde van het volgende deel, aangezien de opening van de finale tot het tweede deel in de Scherzo-beweging was, maar hints van de finale verschijnen in het eerste en tweede deel. Door een ingenieuze techniek om thema's en motieven van de ene beweging naar de andere over te brengen. Mahler integreert ze en leidt ze tegelijkertijd naar de finale. Hij genereert muzikaal materiaal uit thematische en motiverende fragmenten die zowel terugblikken op eerdere bewegingen, zelfs op eerdere symfonieën, als vooruitkijken naar de finale.

Adolf Novac ging zo ver dat hij het cyclische proces en het concept van een programma met elkaar in verband bracht door de suggestie te doen dat het verhaal van de hele symfonie in de transformatie van de uiteindelijke motieven zit. Harmonisch verloopt het toonschema van een aardse G-majeur naar een hemelse E-majeur. In tegenstelling tot de tweede en derde symfonieën, wordt de afsluitende majeur-toonsoort echter niet bereikt door een worsteling met mineur-visioenen van de duistere kant. In de vierde is de sfeer helder en de stemming vanaf het begin homo, met slechts een paar kleine belangrijke afleidingen die de geest niet erg lang storen. Zelfs de spectraal bange zielenbeweging, geschreven in een mineur, draagt ​​een duivelse grijns.


Door Lew Smoley

Als u fouten heeft gevonden, laat het ons dan weten door die tekst te selecteren en op te drukken Ctrl + Enter.

Spelfoutenrapport

De volgende tekst wordt naar onze redactie gestuurd: