Luistergids - Beweging 1: Kraftig. Entschieden

Afschrift

In zijn meest uitgebreide orkestbeweging presenteert Mahler een conflict tussen levensbevestigende en levensontkennende krachten in de symbolische gedaante van het ontwaken van het pan-symbool van de levende natuur, verzonken in het levenloze zijnde de muziek die de levenloze natuur vertegenwoordigt, die de stentorian volgt, hoewel enigszins hoogstaand openingshoornthema heeft een agressief, dreigend karakter dat wijst op negatieve kracht, deze levenloze natuur verschijnt in het eerste deel en heeft meer dan alleen het tegenovergestelde van een bezielde natuur, maar de antagonist ervan wordt gepresenteerd als een begrafenismars doordrenkt met helse muzikale figuren die bruisen van vijandigheid, levensontkennende krachten kwamen tevoorschijn uit de diepten van levenloosheid in een virtuele heksen-sabbat van demonische woede, daarentegen, de uitbundige pan-mars die het tweede deel vormt, is vol van geest, genietend van de bevestiging van het leven.
Beide secties staan ​​tegenover elkaar, waarbij de duistere, leven-ontkennende eerste sectie de levensbevestigende muziek van de tweede binnendringt en probeert teniet te doen.
Beide secties bestaan ​​uit marsen, de eerste een donkere, verlaten en demonische begrafenismars, de tweede een luchtige en zorgeloze parade. Deze secties zijn zo verschillend van karakter en contrast, zo rijk en muzikaal materiaal en enorm van omvang, die meer dan 30 minuten in beslag nemen, dat ze misschien wel in twee delen zijn opgesplitst. In feite vatte Mahler deze secties oorspronkelijk op als onafhankelijke bewegingen. Uiteindelijk combineerde hij ze niet alleen tot een enkel deel, maar plaatste het deel ook apart van de rest van de symfonie, als het eerste van twee aangewezen delen waarin de hele symfonie formeel is opgedeeld. Mahler begreep impliciet de tweedeling die deze twee marsen vertegenwoordigen in de context van het hele werk. Het is niet alleen de overgang van de levenloze natuur naar de levende natuur die Mahler hier overbrengt, maar ook de triomf van de levenskracht over de anti-levenskrachten die bereikt werd tegen het einde van de beweging.
Toch is Mahler van plan om verder te gaan dan deze overwinning, zelfs als deze niet alleen werd bereikt door de val te verslaan, maar deze te transformeren en op te nemen in de muziek die de levenskracht vertegenwoordigt. Voor Mahler betekent de nederlaag van de levensontkennende krachten niet dat ze volledige vernietiging zijn, want deze negatieve krachten zullen in verschillende gedaanten terugkeren totdat ze uiteindelijk en onherroepelijk versmelten met de levensbevestigende krachten door de kracht van universele liefde. Alleen door deze samensmelting van tegengestelde krachten kan het negatieve aspect van het zijn de uiteindelijke doelen van het leven dienen, en dus echt worden verslagen.

In een meer plebejaanse benadering beschouwde Ricard Strauss de Pan March als proletarische muziek, en zag het hoogtepunt ervan als een mayday-parade, die over het Prater in Wenen marcheerde. Hoewel Mahler de beroemde suggestie deed dat de eerste beweging het ontwaken van de regeneratieve natuur vertegenwoordigt, wordt de natuur vanuit haar stagnerende winterslaap hier niet gepresenteerd als tam en idyllisch, Mahler maakte duidelijk dat hij de natuur niet als onschadelijk beschouwde als een geïdealiseerde leverancier van goddelijke gaven. , alle zoetheid en licht, maar als een meer complexe, soms angstaanjagende kracht, vertegenwoordigd door de God Pan, een godheid verwant aan de wilde, aardse Dionysus. Nergens anders beschrijft Mahler de natuurkrachten op zulke donkere tonen dat ze angstaanjagende demonische visioenen oproepen, na het schrijven van dit enorme eerste deel in slechts een paar maanden tijd, tijdens zijn zomervakantie, in 1895, ondertiteld Mahler het eerste deel, Wat de bergen me vertellen, met de bedoeling de normale enormiteit en onheilspellende aanwezigheid van de meest monumentale creaties van de natuur op te roepen. Later verving hij deze titel door Pan ontwaakt, meer gericht op het proces van het overwinnen van levenloze traagheid dan op het destilleren van de essentie ervan. Het ontwaken van pannen is verwant aan het tevoorschijn komen van de levenskracht uit een stagnerende, inerte en daardoor ongeschapen staat van zijn, is de levensimpuls die het creatieve potentieel ertoe aanzet om zichzelf uit te oefenen. Het weerspiegelt ook een overtuiging die Mahler deelde met de natuur. De ware en ultieme waarde van het leven is niet de belofte van eeuwige gelukzaligheid in een andere wereld, maar de vreugde van de schepping in deze.

In meer naturalistische termen presenteert het eerste deel een groot aantal dualiteiten: licht over duisternis, plicht boven lelijkheid, vreugde of verdriet, creativiteit boven destructiviteit, zelfs zomer over winter, zoals aangegeven door de ondertitel van het tweede deel, Zomermars In​ Bepaalde aspecten van de symfonische stijl van Mahler bij deze vrouw zijn even vooruitstrevend als andere traditioneel. Hoewel het eerste deel in wezen een rouwmars is, verschilt het heel erg van de rouwmarsen in eerdere symfonieën van kiezen. In de eerste symfonie wordt de begrafenismars van het derde deel ritmisch ondersteund door een continu regulariserend loopvlak, terwijl in de tweede, de gestage puls van de eerste beweging, de begrafenisstoet vaak wordt onderbroken door uitbarstingen van cataclysmische kracht. In het derde leent Mahler waarheden, doodsmotieven, en gebruikt het niet als een gestage maart-beat, maar als een onafhankelijke figuur in combinatie met anderen, om een ​​sfeer te creëren die niet alleen duister en tragisch is, maar soms ook uitzinnig van duivelse woede. Hier is een voorbeeld van een variabel gebruik van dit motief uit zijn opera, Ik hou van Traviata, en hier is Mahlers gebruik van het motief in het eerste deel.

Merk op dat Mahler een gebogen figuur toevoegt die een AMA-plaag combineert met een dactylus en de centrale lange noot trilt, een variant vormt van wat ik de duivels dansmotief.
Hoewel geconstrueerd in sonatevorm, is het tweede onderwerp, de Pan March, prominenter aanwezig dan het eerste, waarbij de gebruikelijke volgorde van nadruk wordt omgekeerd, Mahler dwingt zelfs de openingshoornoproep om in de pas te lopen met pan, een ander voorbeeld van dramatische transformatie die vaak voorkomt in Mahlers muziek. . De afwezigheid van een lyrisch thema als zodanig is ook een significante afwijking van de klassieke vorm, afgeknipte gestippelde ritmes die zo prominent aanwezig zijn in het eerste deel van de Tweede symfonie, waar ze dienen om de terugkeer van de begrafenisritmes te versterken om stuwkracht en vitaliteit toe te voegen aan de Pan March, maar toch zijn ze vrijwel afwezig bij het eerste onderwerp. trompetgeschal en vogelgezang herinneren aan de leider van de Wunderhorn.

Mahler gebruikt het principe van dramatische transformatie hier uitgebreider dan in de eerste twee symfonieën, waarbij hij de krachtige maar stugge openende hoornkreet veranderde in een meeslepend mars-thema, de joins met een Pan March.
Dit apparaat dient zowel conceptuele als puur muzikale doeleinden. De transformerende aard ervan, impliceert het overwinnen en hervormen van de Geest als een middel om wat oorspronkelijk een negatief of op zijn minst neutraal element is, positief te laten functioneren.

In Mahlers Use of Military bandmuziek werd hij ongetwijfeld beïnvloed door barrios, hoewel Mahler al offstage gebruikte, militaire blaasorkesten in de eerste en tweede symfonieën en de Indusclub in de hoofdrol, ze spelen daar een minder belangrijke rol dan hier, waar ze opereren binnen het orkest zelf in plaats van buiten het podium.
Mahler verfijnt ook verder de inrichting van het telescoperen in het eerste deel, de techniek om een ​​sectie of onderwerp met een ander te verbinden door ze soms te overlappen om de impact van de reprise van een eerdere sectie of de komst van een nieuwe te vergroten. Mahler wist instinctief dat deze beweging, zo niet de hele symfonie, de critici zou irriteren vanwege de buitengewone lengte, de diversiteit van inhoud en stijl en het ongebruikelijke structurele ontwerp. Niets van zijn omvang en complexiteit was ooit eerder geschreven zonder tekst.
Geschreven naar de bewegingen die erop volgden, lijkt het eerste deel groter en groter te worden, alsof het een eigen leven leidde. Zelfs aan het einde van de 19e eeuw, met zijn steeds liberaler wordende kijk op symfonische structuur en inhoud, vond het publiek het nog steeds ongepast en vernederend om een ​​prominente plaats te geven in een symfonie, aan muziek die waarschijnlijk op straat of in een balzaal, dergelijke muziek werd als te goedkoop en vulgair beschouwd om in de symfonie op te nemen, een forum dat in hoog aanzien stond, vooral door Oostenrijkers en Duitsers, die het als hun grootste muzikale prestatie beschouwden, Mahler zou daar niets van hebben. Zijn symfonische wereld bevat representaties van het gewone alledaagse leven, evenals de verfijnde wereld van de Cosmopolitan, het omvat muziek en is smakeloos en rebels, evenals verfijnd en subliem.
Maar zelfs Mahler vroeg zich af of een deel van de hier gepresenteerde muziek, met name in het eerste deel, überhaupt muziek was, of slechts natuurgeluiden die geleidelijk uit de stilte van de traagheid opdoken, of zinloos gebrabbel dat volledige overgave aan stilstaand nihilisme betekent. In weerwil van de conventies probeerde Mahler wanhopig de rijkdom van zijn muzikale ideeën in klassieke vormen op te nemen, waardoor ze uitgebreid moesten worden en hij met tegenzin maar noodzakelijkerwijs de traditie verwoestte.

De symfonie begint met een korte inleiding over een krachtig thema dat door alle acht hoorns wordt uitgesproken, tegen het einde onderbroken door krachtige orkestrale slagen totdat het wordt verbrijzeld door een cimbaalcrash. Dan neemt het hoornthema een lange afdaling in de diepte, klinkt als een oproep tot de strijd. zijn hoornthema werd oorspronkelijk door Mahler aangeduid als een ontwakende oproep om hun stemhokje op te roepen om de natuur op te roepen uit levenloosheid of in andere beelden, uit de lange inactiviteit van de desolate winter.

Er zijn veel suggesties gedaan met betrekking tot de bron van dit inleidende thema, om topgeluiden te klinken als een vervormde versie van het hoofdthema uit de finale van Brahms 'Eerste symfonie, laten we dat maar eens horen.

William McGrath beweert dat dit thema een oud Duits volk is als je het hebt over Hein Scottishness House, of we hadden een statig huis gebouwd dat werd gezongen door leden van de lezende Vereniging van Duitse studenten van Wenen, terwijl ze protesteerden tegen een regeringsbesluit dat werd gesloten de samenleving in december 1878 vanwege haar politieke radicalisme. Als lid van een lokale afdeling van deze groep, die bestond uit studenten van het geboortestadmodel van Eagle-modellen, hoorden ze waarschijnlijk van het evenement, als hij er niet echt aan deelnam. Ernst Krenek gelooft dat het thema van de openingshoorn een Oostenrijks marslied is dat schoolkinderen op Mahlersdag bekend zijn. Wat de oorsprong ook is, dit statige thema bevestigt onmiddellijk het monumentale karakter van de symfonie die het introduceert, het fungeert zowel als een inleiding op het eerste onderwerp, als als een ritornello dat niet alleen terugkeert om zijn oorspronkelijke functie te vervullen, maar wordt getransfigureerd om een ​​gewillige deelnemer te worden. in de Pan March. Nadat het hoornthema uiteindelijk door een simpele slag is onderbroken en stapsgewijs als in een afgrond valt, verandert de cadans van klein naar groot, wat een positief resultaat suggereert voor het conflict dat nog moet komen.
Een mysterieus, de golvende ritmische figuur die zachtjes wankelt en lage hoorns en fagotten volgen niet alleen de sombere diepten waarin de muziek zal worden getrokken, maar ook de duistere mysterieuze sfeer die de Vierde Beweging zal openen.
Dit golvende ritme maakt plaats voor sustain-akkoorden die de kleine twee grote akkoordsequenties leken te imiteren die volgden op het vec roof-thema. Deze sombere akkoorden verdwijnen geleidelijk, waardoor er slechts een paar vage beats op de basdrum overblijven. Ze leiden ons naar het begin van de expositie, een begrafenismars die begint met de waarheid en het motief van de dood. Zoals eerder vermeld, bevat het eerste onderwerp geen thema als zodanig, maar alleen fragmentarische zinnen die worden gepresenteerd in een retrospectieve-achtige verklaring van antagonisme, gebaseerd op materiaal uit het vekl-thema en de mode alsof in een poging zijn schijnbare bevestiging en adel te vernietigen. Gemarkeerd als zwaar en gedempt, begint het eerste onderwerp alsof in de onderwereld allemaal zo donker, koud en levenloos zijn, violen vrijwel afwezig zijn, en lage snaren slechts intermitterende harmonische ondersteuning bieden en zenuwslopende tremelo's toevoegen die een spelonkachtige atmosfeer creëren.

Het eerste deel is een themagroep die bestaat uit vijf korte figuren, niet meer dan een of twee maten lang, ze werken veel op dezelfde manier samen als de antagonisten in Strauss 'I'm helden labour, die een web van intriges weven tegen de held. die misschien tevergeefs proberen te verslaan.
Mahler presenteert deze figuren in volgorde alsof de delen een dramatisch karakter hebben, waarbij elk een negatief aspect van levenloos aangeeft: ze verschijnen in de volgende volgorde. Ten eerste het Verity- en doodmotief gespeeld door trombones, tuba en pauken. Het dient als de basisbegrafenisreis en symboliseert een levenloos wezen.

De tweede, een demonische zin bestaande uit een anapest, overlappend met een dactylus samengevoegd door een lang trillerboek, aanvankelijk gespeeld door fagotten en contrabassoen. Het is een variatie op het motief dat ik de duivelsdans noem, dat de demonische anti-levenskrachten van de onderwereld symboliseert.

De derde figuur is een variant op de wanhoopskreet van zowel de eerste als de tweede symfonie. Het bestaat uit een opwaartse sprong van een octaaf, in gestippeld ritme naar een aanhoudend akkoord, en wordt eerst krachtig gespeeld door houtblazers, wat meer een gevoel van frustratie en pijn suggereert, omdat het de dissonantie mist die zichzelf in eerdere versies kwelde. wordt voor het eerst gehoord over het dansmotief van de duivel gespeeld door fagotten.

Het vierde cijfer is een satanische trompetoproep die bestaat uit een snel diatonisch triool van zestiende noten dat oploopt tot een dissonante zevende, die lang wordt aangehouden totdat het uiteindelijk overgaat in het octaaf. Het klinkt een beetje als een strijdkreet uit de hel. Nogmaals, we horen de dans- en doodsmodi van de duivel eronder.

En het vijfde cijfer is een snelvurende maar sterk geaccentueerde oplopende toonladder van 32ste noten die als wild zijn gemarkeerd en die slechts zeven en maar liefst 11 tonen bevatten, wat leidt tot een aanhoudende toon, waaruit in zijn oorspronkelijke vorm een ​​aflopende reeks van lange tonen, altijd zwaar geaccentueerd en krachtig gespeeld, kopen meestal cello's en bassnaren met de steun van fagotten en controverse. Dit laatste motief duidt op geweld in zijn aanvankelijke opwaartse stuwkracht en koppige onveranderlijkheid in zijn dalende volgorde. Merk op dat het betrekking heeft op de derde reeks van oplopende zestienden, waarmee de tweede symfonie begon.

Temidden van dit grimmige en hard toegankelijke spel van multivac-figuren, verschijnt de opkomende frase die het thema van het wrakdak tot zijn hoogtepunt had gebracht, het wordt gespeeld door dezelfde acht hoorns die dat thema voor het eerst introduceerden. Hier lijkt deze uitdrukking erop gericht het motief van geweld in lage snaren te stoppen om zijn woeste aanval voort te zetten, om vervolgens te worden bestreden door de trompetstekende strijdkreet.

Met een nieuwe stuwkracht van het geweldmotief begint een nieuwe aanval. De eerste trompet speelt een variant van het wederopstandingsthema uit de Tweede symfonie, dat niet alleen de tussenkomst van religieuze of spirituele overreding in het betoog impliceert, maar ook de herhaling ervan in de natuurbeweging voorafschaduwt. Bloedstollende superoctaafduiken lijken erop gericht het trompetthema te begraven.

We zullen ontdekken dat het bekeerde opstandingsthema wordt omringd door antagonistische krachten die het opkomende fragment uit het vacuüm van het thema bombarderen met genadeloze gewelddadige aanvallen, aangezet door de strijdkreet van de trompetten.
Beide motieven eindigen met angstaanjagende sprongen in de afgrond op lage windsnelheden en cello's, waarvan de laatste eindigt met een sterk geaccentueerde vallende frase, die de levensbevestigende krachten tot onderwerping beukt.
Een hernieuwde poging door het vec-dakthema en hoorns, wordt opnieuw aangevallen door het geweld en de strijdkreet-motieven, totdat de muziek weer in de basis zakt op een lange chromatische afdaling bij weinig wind.
Uit de diepten valt wat er overblijft van het dak van de veck, de octaven en kwinten van de beer verder als in totale vergetelheid.
Na de eerste ontmoeting tussen de levensbevestigende en levensontkennende krachten, keert de basdrum terug met dezelfde ritmes waarmee hij aanvankelijk het donkere eerste onderwerp introduceerde, dit keer lijkt een nieuwe dageraad uit de duisternis op te duiken. Zonder een verandering in de tempel, schijnt er een zachte glans door terwijl piccolo's en fluiten een korte kraal spelen in zachte pastelkleuren, een glans geven door glinsterende tremelo's.
Hoewel de slapende pan begint te roeren terwijl een hobo zachtjes een van zijn meer rollende deuntjes blaast, begeleid door de fluit en het piccolo-koraal in klarinetten.

Zelfs dit vrolijke deuntje heeft betrekking op de muziek van het eerste deel, met zijn opzwaaiende coupletten in een apestisch ritme, gevolgd door kwartnoten. De solo-viool neemt stilletjes het thema van de pan op en breidt het uit, Mahler had dit segment oorspronkelijk genoemd, Pan afgeworpen, Pan slaapt, hoewel de mythische God in slaap droomt van zijn eigen ontwaken. Plots, bijna uitdagend, begroetten de klarinetten de komst van de dag met een korte cadentiële zin, versierd met wervelende siernoten waaraan Mahler de titel gaf: De Harold.

Mitchell merkt op dat deze korte zin een schets is van het hoofdthema van het nummer Emily zou moeten labelen dat Mahler ooit had bedoeld als het laatste deel van de symfonieën, hoewel hij later besloot het te reserveren voor de finale van De Vierde Symfonie, volgen cello's met een wervelende reeks van zestiende noten onderbroken door trillingen van achtste noten, die de Herald-figuur imiteren. Dit leidt tot een verre salvo van percussieritmes die wegsterft voordat het genoeg energie kan genereren om de processie op gang te krijgen.

We krijgen slechts een korte inleiding op het tweede onderwerp, de panmars. Want na een lange pauze bevinden we ons plotseling weer in de donkere, koude en dorre woestenij van de eerste proefpersoon. naar zijn waarheid en dood motief, en het sinistere motief van de dans van de duivel. De uitbreiding van het vacuüm van het thema gaat door, eigenlijk waar het was gebleven tot de onheilspellende tonen van een solo-trombone. De getransformeerde dierenartsgroove klinkt zelfs nog meer als zijn eigen antithese, aangezien het zelfverzekerde en standvastige karakter van de dierenartsgroep plaats maakt voor onzekerheid en hopeloosheid, wat impliceert dat de dierenartengroep in de handen heeft gespeeld van de levensvernietigende krachten omdat zijn voormalige adel is veranderd tot een dreigend antagonisme, en de thematische draad ervan wordt in fragmenten gebroken.
In de loop van de trombone-solo suggereren omgekeerde vormen van de motieven van verlangen en lot, klein tot groot, verdere tegenstrijdigheden, het verlangen verandert in zijn tegengestelde afkeer en het lot kan zowel positief als negatief zijn. Met toenemende opwinding die aan woede grenst, wordt de trombone eigenzinniger, alsof hij de levensbevestigende krachten tart in de hoop hun representatieve pan uit zijn sluimer te wekken. In dit stadium van het conflict moet echter worden ingezien dat geen van beide partijen de capaciteit heeft om de andere te verslaan, levensbevestigende en levensontkennende krachten die positieve en negatieve aspecten van het zijn zijn als twee kanten van dezelfde medaille. Hoewel antagonistisch, kunnen ze niet zonder elkaar bestaan. Al snel wordt de solotrombone vergezeld door drie anderen die als vierde leunen, hun scheldwoorden met toenemende woede totdat de muziek een cadans bereikt, vergezeld van herhalingen van de strijdkreet van de trompetten die de lucht doorboorde als dodelijke messtoten.
De reprise van het eerste onderwerp wordt afgesloten, terwijl de muziek opnieuw de diepte in zakt, dit keer naar de tonica D majeur. Onverschrokken door de heropleving van de anti-levenskrachten van het eerste subject, verschijnen de levensbevestigende krachten van het tweede weer op hetzelfde pastorale houtblazerskoraal, waarmee ze voor het eerst werden geïntroduceerd, dit keer versierd met wervelende snaartrillers.
In eerste instantie lijkt de pan March enigszins schaapachtig, zacht gespeeld en lage strijkers, en hobo pikt het thema op, waarvan fragmenten worden herhaald door cello's en basklarinetten The Herald thema, wervelende 16de-noot-figuratie die eerder op Harold's oproep volgde, keert ook terug in een uitgebreide vorm en genereert meer levendigheid, aangezien het een fascinerend samenspel van tegengestelde ritmes aangaat. Op dit punt wordt de pan-maart steeds uitbundiger, nieuwe thema's en thema's gereconstrueerd uit eerder thematisch materiaal, geven deze eerste herhaling van het pan-thema, de schijn van een onafhankelijke themagroep te zijn, een snel herhalend couplet van drie noten in een apestisch ritme op een opkomende triade is ontleend aan een eerdere embryonale versie van het mars-thema, dit kleine rommelige figuurtje gespeeld door een Piccolo sneller dan de tempel waarin de mars lijkt te zijn. Klinkt als een Dionysische dronken stupor.

Zorg ervoor dat de mars gematigd blijft, alsof je nog niet helemaal zeker bent van zijn overwinning op de duistere kant. Een licht trippend thema begint vorm te krijgen en violen uit een combinatie van de pan March-melodie en een reeks gestippelde ritmes en cross-ritmes.
Voordat dit nieuwe thema volledig is gevormd, klinkt de originele versie van het vetgroove-thema plotseling in de hoorns, waardoor het nog een ander contrast in karakter krijgt, uitbundiger, vreugdevoller en heroïsch klinkt in overeenstemming met de levensbevestigende muziek eromheen.

Alsof het een natuurlijke uitvloeisel is van dit nieuw getransformeerde thema, blijft de Pan March zich ontwikkelen. Naarmate de muziek assertiever wordt, creëren violen een marcherend deuntje uit de dronken figuur, gecombineerd met afgeknipte gestippelde ritmes, waarop trompetten reageren met heroïsche trompettatoeages die in de eerste en tweede symfonieën verschenen. Hier verschijnen ze als een antwoord op de dreigende strijdkreet van de levensontkennende krachten.

Terwijl de Pan-mars vorm blijft krijgen, zijn de wervelende tonen van het Herald-motief te horen in de houtblazers. Dan, net als de muziek lijkt te kalmeren, gaan de violen naar achteren en bevestigen triomfantelijk het mars-thema. Nu in volle kracht. Het nieuw getransformeerde vecow-thema combineert zo netjes met de Pan-marsmelodie dat het de indruk wekt dat ze allebei uit dezelfde stof zijn gesneden, wat ze natuurlijk tot op zekere hoogte waren. Dus het VAC-dakthema wordt geïdentificeerd met de levensbevestigende krachten die aanvankelijk hadden geprobeerd te ontwaken met toegevoegde trillers, de kleine dronken figuur begint kenmerken aan te nemen van het dansmotief van de duivel. Zelfs de begrafenismars uit het eerste deel van de tweede symfonie doet zijn intrede en cello's en bassen worden getransformeerd om bij de vreugdevolle gelegenheid te passen.

Het was waarschijnlijk deze passage die Strauss deed suggereren dat het klinkt als een mars op de Prater in Wenen. Maar net wanneer het lijkt alsof de panmars door kan gaan met eindeloos stijgende harp, arpeggio's, als windvlagen, wijnzak, krachtige akkoorden in de toonsoort van het eerste onderwerp D mineur, in een poging om de levensbevestigende krachten weg te blazen die hun invloed hebben gehad. enige tijd. trompetten waarschuwen voor de naderende terugkeer van het leven en ontkennen krachten met kreten van wanhoop. Terwijl de muziek naar een enorme climax stijgt.
De windstoten bereiken hun hoogtepunt op een lang stijgend harp-arpeggio, begeleid door stijgende toonladders en de rest van het orkest, en dan wordt de waarschuwing van de trompet gerealiseerd op een van de meest angstaanjagende momenten in de hele symfonie voor op het hoogtepunt van dit hoogtepunt. zwaai met de drievoudige stijgende frase uit de vervormde versie van het vec roof-thema, gehoord tijdens het eerste onderwerp, brult met enorme kracht over de enorme orkestrale overdaad aan, en dompelt de muziek in de donkere sinistere regionen van het eerste deel. Het is een verpletterend klimaat.

Al snel lieten trompetten hun klokken luiden om het getransformeerde opstandingsthema uit te spreken dat eerder was gehoord, culminerend in enorme stortingen bij lage windsnelheden die onbezonnen naar binnen worden gestoken door de motieven van geweld en de strijdkreet.
Het vervormde onderwerp van het vec-dak raakt steeds geagiteerd en dreigt amok, naarmate het tempo wild versnelt en de muziek eromheen energieker wordt.

Merk op dat een deel van deze demonische versie van het vec-dak een zin bevat die lijkt op een passage in de finale van de Tweede symfonie, waarin hoorns een reeks militaire signalen afgeven die de held symboliseren, wiens geest spoedig blijvende vrede zal bereiken. Deze verwijzing lijkt effect te hebben omdat de muziek even de controle verliest.

Een trombone rijst op uit de duistere diepten en zingt een treurig arioso dat Mahler met gevoel liet bespelen. Dit eenzame nummer als melodie, gespeeld door een van de minst waarschijnlijke instrumenten om een ​​lyrisch deuntje te dragen, bevat fragmenten van het vec-dak en de kreet van wanhoop. Het herinnert ook aan de sfeer van het tweede oolitische deel van de symfonie, het zal opnieuw verschijnen in het derde deel van de Vierde symfonie.

De contemplatieve, zelfs verbijsterde uitdrukking van deze uitgebreide trombone-solo lijkt niet in overeenstemming te zijn met het sterkarakter van de rest van het eerste onderwerp, maar de opname van het motief van de muur, de vallende kleine seconde en de superoctaafsprong van de dood met wat de solo besluit. Denk aan het tragische lot waartoe al het leven klaaglijk is bestemd, de Engelse hoorn neemt de achterkamervariant over en eindigt met het motief van de muur. Dan gebeurt er iets vreemds met de begeleidende viooltremelo's die ze veranderen in genade genoteerde trillers, beantwoord door herhaalde harp-tokkelen op stijgende tertsen die subtiel duiden op een verandering van scène en stemming, want dat is precies wat er gebeurt in deze korte brugpassage, zonder de minste terughoudendheid, klarinetten klinken, de vredige kraal die eerder diende als overgang naar het tweede vak, net zo onverwacht zingt een solo-viool zachtjes een variant van het pan-maart-thema, op zinderende houtblazers. Plots wordt de voortgang van het thema gestopt door een reeks aanhoudende trillers, beginnend in bassnaren en gaande door cello's en altviolen, twee violen.
Elke triller-toon versierd met een ongemakkelijke reeks siertonen. Het klinkt allemaal als een fanfare die zich opmaakt om te beginnen. Een trompet komt binnen met een variant van het pan maart-thema op gestippelde en dactylische ritmes. Naarmate de mars energieker en luchtiger wordt, klapt een Piccolo flippant zijn grillige dronken motief uit en klinkt duizelig wanneer hij uit het tempo wordt gespeeld. Een gevoel van gejuich neemt geleidelijk de overhand, terwijl al deze elementen samenkomen, tijdens een uitgebreide opbouw naar de terugkeer van de pan-maart, blijft de muziek stilletjes onder controle, alsof ze niet opdringerig wil lijken. Trompet komt zachtjes binnen met een segment van het mars-thema versierd met militaire signalen. Terwijl de tonaliteit verandert van D-flat naar G-flat, neemt een solo-hoorn het tweede deel van het pan-thema op, onder begeleiding van een decoratieve variant van een ander segment van hetzelfde onderwerp. Terwijl orkestkrachten bleven groeien, ontwikkelden verschillende secties de panmars in een prachtige reeks ritmische patronen. Wanneer een klarinet het tweede deel van het marsthema speelt, worden trombone en tuba uitgestoten met een dalend octaaf, eerst zachtjes gezegd en vervolgens herhaald door lage snaren meer norsch, voordat ze terugkeren naar het koper, en snel zachter worden. Aangezien een klarinetmelodie de eindzin van het thema vormt, leidt dit alles naar de volgende sectie. Cello's en bassen in octaven beginnen met een stevig marsritme op basis van fragmenten van het pan-thema, zonder enige begeleiding of harmonische onderbouwing.

In het gedeelte dat volgt in Es mineur, oorspronkelijk getiteld does gazoo, neemt het winkelcentrum het hele orkest op zich in een onstuimige rebel.

Van hieruit ondergaat thematisch materiaal uit het tweede onderwerp een uitgebreide ontwikkeling en de complexe ritmes die dienen als een gezelschapsmens lopen over van energie en geest in een orgie van Dionysische razernij. Zoiets is nog nooit eerder in een symfonie gehoord. Critici waren er snel bij om de vulgariteit en rauwheid van deze passage te veroordelen als een schandalige belediging van de waardigheid van de symfonie. Groteske hij Hall-figuren die te horen zullen zijn tijdens het derde deel van het dier, worden in trombones en tuba voorafgegaan door de wilde overgave van wervelende figuratie, de marsprocessie komt in volle gang. Met toenemende kracht en zelfvertrouwen bestrijdt het de boze elementen van de VAC-dakvariant van het eerste deel, waardoor het gedwongen wordt om deel te nemen aan de levendige mars. Het hele pan-thema keert terug naar Gailey en luidruchtig, in de strijkers, klinkt nogal belachelijk, als een karikatuur van de held. Dan klinken trompetten zachtjes de originele vec-dakoproep, afgezet tegen wervelende trillers en strijkers, en maartritmes en houtblazers.

Nu ze op volle kracht zijn gestegen, zijn de levensverdedigende krachten nu klaar om de vijand te bestrijden. En dus was het gedeelte dat volgt oorspronkelijk gemarkeerd, The Battle Begins​ In een heldere toonsoort van C majeur bevestigen trombones moedig het originele vec-dakthema, samen met een Pan-mars-thema, terwijl robuuste maart-beats hen in de strijd drijven.

De muziek van deze gevechtssectie herinnert aan de vele militaire marsen van de Wunderhorn-leider, trompet laat de oproep tot overwinning klinken op het heldenmotief, voorwaarts drukken in de strijd, het achterdak en pan-maart-thema's worden plotseling in een wilde en woeste storm in Bes geslingerd minor, oorspronkelijk gemarkeerd, De zuidelijke storm door meer gestuwd door golven van snelle snaarfiguren die worden versterkt door zware spanning op elke tel, worden deze thema's meer gefragmenteerd naarmate de woede van de storm voortduurt, zelfs het dronken motief gereduceerd tot slechts een gejank, snelt naar dekking terwijl het uiteenvalt te midden van de razende storm.

Terwijl de snelle snaarfiguur verdwijnt, neemt een militaire trom het over in een uitgebreide reeks marsritmes. Terwijl de ritmes van maart in de verte beginnen af ​​te wijken, begint de recapitulatie en horen we opnieuw de grote oproep van het vec-dak dat de symfonie opende. Deze keer wordt de stijgende figuur met drie knooppunten prominent gebruikt als een thematisch fragment tijdens zowel de expositie als de ontwikkeling, enigszins gevarieerd, elk van zijn herhalingen speelde een stap hoger, stijgend naar het hoogtepunt van het thema alsof hij de overwinning van het leven op zijn tegenstander.

De buitengewone lengte van de beweging noopt tot afkorting van het uitgebreide en bonte materiaal van de exposities, maar nu pas als een verre herinnering verschijnt de donkere muziek van het eerste onderwerp als een kwaadaardig spook. Ook de trombone-arioso keert terug als streng en dreigend als altijd, maar lijkt zijn kracht te hebben verloren.
Klinkt nu nogal eenzaam en eindigt met een zachte Wagneriaanse wending, alsof hij smeekt om een ​​einde aan de vijandelijkheden. Een gevoel van sereniteit doordringt de atmosfeer, men voelt dat de levensontkennende krachten zich hebben neergelegd. Plots fluisteren lage snaren kleine stukjes van het Pan-mars-thema, alsof ze uit de duisternis gluren, onzeker over de nederlaag van de tegenstander.
Geleidelijk kwamen alle levensbevestigende krachten samen voor de laatste viering van de overwinning. De sterke marcherende beat op clip-gestippelde ritmes gaat door in lage snaren. Voor dit vitale marsritme begroet het Herald-motief een vreugdevolle verklaring van het thema vetgroef en de hoorns. Houtblazers doen mee met het tweede deel van het mars-thema. In eerste instantie speelt het orkest deze vrolijke muziek zacht, alsof het nog steeds aarzelt om de overwinning uit te roepen. Men herinnert zich misschien hoe Mahler het orkest erg stil hield tijdens de eerste presentatie van het gelukkig wordende Morgan-thema uit het openingsdeel van de eerste symfonie, om het vervolgens geleidelijk tot volle bloei te brengen. Ten slotte beweren de violen de pan-maart demonstratief op de echo's van het heldenmotief op een trompetfanfare. Al snel voegden de houtblazers zich bij de processie omdat deze sterker en assertiever werd, zelden had de juiste muziek van Mahler zo'n regelrechte vreugde en uitbundigheid. Om niet te worden overtroffen, de kleine dronken manier van meedoen aan de feestvreugde, lijkt het licht te werpen op het klittenband-thema dat majestueus weerklinkt in blazers en strijkers.

Nu de Pan-mars in volle gang is, viert het hele orkest het leven met de grootse en trotse spanning van het vec-dak, niet langer een oproep om op te staan ​​uit de slaap, maar een grootse delinquente verklaring van de levensbevestigende krachten die zegevieren over hun tegenstander. Onverwacht dreigt een enorme windvlaag het heersende geluk weg te vagen en de duisternis van levenloze traagheid terug te brengen, zoals het ooit met succes deed, op een lange, snel stijgende harp met Sandoz onderbroken door stoten van het geweldmotief in de houtblazers en strijkers. De negatieve krachten probeerden een einde te maken aan de vreugdevolle viering, maar de levensbevestigende krachten reageerden snel, hoorngeluiden probeerden het rollende martelaarschap nieuw leven in te blazen. Zelfs het kleine dronken motief treedt op in de trompetten. Het tempo dringt naar voren om de pan-mars opnieuw op gang te brengen, een lang aanhoudende triller Oscars in de wilde ritmes die het eerder hadden vergezeld, terwijl trompetten triomfantelijk het pannen-thema weerklonken. Zelfs de hele figuur die kort hoorde tijdens de ontwikkeling van het tweede onderwerp, probeert de agressors uit te roeien. En tot slot komt het hele orkest samen met alle kracht die het kan verzamelen, de vijand vertrappelend in het stof. Een golf van stijgende harpglissando's zwaait de beweging tot een scherpe orkestslag waarmee ze eindigt.


Door Lew Smoley

Als u fouten heeft gevonden, laat het ons dan weten door die tekst te selecteren en op te drukken Ctrl + Enter.

Spelfoutenrapport

De volgende tekst wordt naar onze redactie gestuurd: