Anton Webern (1883-1945).

  • Beroep: Componist.
  • Residenties: Wenen.
  • Relatie met Mahler:
  • Correspondentie met Mahler:
  • Geboren: 03-12-1883 Wenen, Oostenrijk.
  • Overleden: 15-09-1945 Mittersill, Salzburg, Oostenrijk.
  • Begraven: 00-00-0000 Begraafplaats Mittersill, Zell am See Bezirk, Salzburg, Oostenrijk.

Anton Webern was een Oostenrijkse componist en dirigent. Hij was een lid van de Tweede Weense School. Als student, belangrijke volgeling van en invloed op Arnold Schönberg, werd hij een van de bekendste exponenten van de twaalftoonstechniek. Zijn karakteristiek unieke innovaties met betrekking tot schematische organisatie van toonhoogte, ritme en dynamiek waren vormend in de muzikale techniek die later bekend werd als totaal serialisme, zozeer zelfs dat ze de aandacht van zijn postume receptie vestigden in een richting weg van, zo niet schijnbaar tegengesteld aan, zijn banden met de Duitse romantiek en expressionisme.

Jeugd en onderwijs in fin-de-siècle Wenen, Oostenrijk-Hongarije

Webern werd geboren in Wenen, Oostenrijk, als Anton Friedrich Wilhelm (von) Webern. Hij was de enige overlevende zoon van Carl von Webern, een ambtenaar, en Amelie (née Geer) die een bekwame pianist en een ervaren zanger was - de enige duidelijke bron van het talent van de toekomstige componist. Hij gebruikte nooit zijn middelste namen en liet de "von" in 1918 vallen, zoals voorgeschreven door de hervormingen van de Oostenrijkse regering na de Eerste Wereldoorlog. Na een groot deel van zijn jeugd in Graz en Klagenfurt te hebben doorgebracht, ging Webern vanaf 1902 naar de universiteit van Wenen. Daar studeerde hij musicologie bij Guido Adler, die zijn proefschrift schrijft over de Choralis Constantinus van Heinrich Isaac. Deze interesse in oude muziek zou zijn compositietechniek in latere jaren sterk beïnvloeden, vooral in termen van zijn gebruik van palindromische vorm op zowel micro- als macroschaal en het economische gebruik van muzikale materialen.

Hij studeerde compositie bij Arnold Schönberg en schreef zijn Passacaglia, op. 1 als zijn afstudeerwerk in 1908. Hij ontmoette Alban Berg, die ook een leerling was van Schönberg, en deze twee relaties zouden de belangrijkste in zijn leven zijn bij het vormgeven van zijn eigen muzikale richting.

Rode Wenen in de eerste Oostenrijkse Republiek

Na zijn afstuderen nam hij een reeks dirigentenposten in theaters in Ischl, Teplitz (nu Teplice, Tsjechië), Danzig (nu Gdansk, Polen), Stettin (nu Szczecin, Polen) en Praag voordat hij terugkeerde naar Wenen. Daar hielp hij Schönbergs Society for Private Musical Performances runnen van 1918 tot 1922 en dirigeerde hij het "Vienna Workers Symphony Orchestra" van 1922 tot 1934.

In 1926 nam Webern nota van zijn vrijwillige ontslag als koorleider van de Mödling Men's Choral Society, een betaalde functie, in controverse over zijn aanstelling van een joodse zangeres, Greta Wilheim, ter vervanging van een zieke. Brieven documenteren hun correspondentie in vele daaropvolgende jaren, en zij (onder anderen) zou hem op haar beurt faciliteiten bieden om privélessen te geven voor het gemak van Webern, zijn familie en zijn studenten.

Burgeroorlog, austrofascisme, nazisme en de Tweede Wereldoorlog

Uw 'geloofsbelijdenis' heeft mij buitengewone vreugde geschonken, uw bekentenis van het standpunt dat kunst zijn eigen wetten heeft en dat, als men er iets in wil bereiken, alleen deze wetten en niets anders geldigheid kunnen hebben. Aangezien we dit echter erkennen, voelen we ook dat hoe groter de verwarring wordt, des te ernstiger de verantwoordelijkheid is die op ons wordt gelegd om het erfgoed dat ons is gegeven voor de toekomst te beschermen.

De muziek van Webern, samen met die van Berg, K? Enek, Schönberg en anderen, werd door de nazi-partij in Duitsland bestempeld als 'cultureel bolsjewisme' en 'gedegenereerde kunst', en zowel de publicatie als de uitvoeringen ervan werden kort na de Anschluss verboden. in 1938, hoewel het evenmin goed ging onder de voorgaande jaren van het Austrofascisme. Al in 1933 typeerde een Oostenrijkse gauleiter op Bayerischer Rundfunk ten onrechte en zeer waarschijnlijk kwaadwillig zowel Berg als Webern als joodse componisten. Als gevolg van de officiële afkeuring in de jaren '30, vonden beiden het moeilijker om in hun levensonderhoud te voorzien; Webern verloor een veelbelovende dirigeercarrière die anders misschien meer opgemerkt en opgenomen zou zijn en moest werk aannemen als redacteur en proeflezer voor zijn uitgevers, Universal Edition (UE) muziekuitgevers. De financiële situatie van zijn gezin verslechterde totdat er in augustus 1940 geen maandelijks inkomen meer uit zijn persoonlijke gegevens kwam. Het was dankzij de Zwitserse filantroop Werner Reinhart dat Webern de feestelijke première van zijn Variations for Orchestra, op. 30 in Winterthur, Zwitserland in 1943. Reinhart investeerde alle financiële en diplomatieke middelen waarover hij beschikte om Webern in staat te stellen naar Zwitserland te reizen. In ruil voor deze steun droeg Webern het werk aan hem op.

Er zijn verschillende beschrijvingen van Weberns houding ten opzichte van het nazisme; dit is misschien toe te schrijven aan de complexiteit ervan, zijn interne ambivalentie, zijn welvaart in de voorafgaande jaren (1918-1934) van het naoorlogse Rode Wenen in de Eerste Republiek Oostenrijk, de vervolgens verdeelde politieke facties van zijn vaderland zoals vertegenwoordigd in zijn vrienden en familie (van de zionist Schönberg tot zijn nazi-zoon Peter), of de verschillende contexten waarin of het publiek aan wie zijn mening werd geuit. Meer inzicht in de houding van Webern komt met het besef dat het nazisme zelf zeer veelzijdig was, gemarkeerd als 'niet een samenhangende leerstelling of een geheel van systemisch met elkaar samenhangende ideeën, maar eerder [door] een vager wereldbeeld dat bestond uit een aantal vooroordelen met uiteenlopende aanspraken op verschillende doelgroepen. die nauwelijks waardig zou kunnen zijn met de term 'ideologie'. ''

In algemene termen lijkt Weberns houding eerst tot een bepaalde mate van vurigheid te zijn opgewarmd en misschien pas veel later, in combinatie met de wijdverbreide Duitse desillusie, bekoeld tot Hitler en de nazi's; maar hij was geen antisemiet. Aan de ene kant merkt Willi Reich op dat Webern het culturele beleid van de nazi's aanviel tijdens privélezingen die in 1933 werden gegeven, waarvan de hypothetische publicatie "Webern later aan ernstige gevolgen zou hebben blootgesteld". Aan de andere kant getuigt sommige privé-correspondentie van zijn nazi-sympathieën, hoewel hij deze aan Schönberg ontkende toen hem daarom werd gevraagd (slechts één keer), die geruchten hoorde, nooit aan hem bevestigd door Rudolf Kolisch en Eduard Steuermann, aan hem ontzegd door Louis Krasner, en vervolgens hem zeer krachtig ontkend door Webern. (als zodanig bleef Schönbergs Vioolconcert van 1934 (of 1935) –36 een toewijding aan Webern dragen.) Weberns patriottisme bracht hem ertoe het nazi-regime te onderschrijven, bijvoorbeeld in een reeks brieven aan Joseph Hueber, die in het leger diende en zelf zulke opvattingen had. Webern beschreef Hitler op 2 mei 1940 als "deze unieke man" die "de nieuwe staat" van Duitsland creëerde; aldus typeert Alex Ross hem als "een onbeschaamde Hitler-liefhebber".

Musicoloog Richard Taruskin beschrijft Webern nauwkeurig, zij het vaag als een pan-Duitse nationalist, maar gaat dan veel verder door specifiek te beweren dat Webern de nazi's vreugdevol verwelkomde met de Anschluss uit 1938, op zijn best extrapolerend uit het verslag van zijn geciteerde bron Krasner en in het slechtste geval overdrijven of verdraaien. het, evenals het sardonisch omschrijven als 'hartverscheurend'. Taruskin's autoriteit over deze delicate kwestie moet, of helemaal niet, worden toegeschreven aan de belangrijke beperkingen dat hij polemisch is geweest in het algemeen en vijandig in het bijzonder tegenover de Tweede Weense School, van wie Webern vaak als de meest extreme en moeilijkste (dwz de minst toegankelijke) wordt beschouwd.

In tegenstelling tot de methoden en uitspraken van Taruskin, adviseert musicologe Pamela M. Potter dat “het belangrijk is om alle kennis over het muziekleven in het Derde Rijk in overweging te nemen, die samen de complexiteit van het dagelijkse bestaan ​​onthult. van musici en componisten, "aangezien" het onvermijdelijk lijkt dat debatten over de politieke schuld van individuen zullen voortduren, vooral als de inzet zo hoog blijft voor componisten, voor wie een op- of neerwaartse stemming kan bepalen of ze in de canon worden opgenomen. " In deze geest zou het kunnen worden opgemerkt met betrekking tot Taruskin's bewering dat Webern op de dag van Anschluss aan vrienden (man en vrouw Josef Humplik en Hildegard Jone) schreef om geen feest te vieren of ontwikkelingen te observeren, maar met rust gelaten te worden: volledig ondergedompeld in mijn werk [componeren] en kan, kan niet worden gestoord ”; Krasners aanwezigheid zou om deze reden een verstoring voor Webern kunnen zijn, en musicoloog Kathryn Bailey speculeert dat dit inderdaad de reden kan zijn waarom hij door Webern werd weggejaagd.

Bovendien is er een aanzienlijke politieke complexiteit die moet worden behandeld, meer dan genoeg om elke overweging van individuele schuld te compliceren: het is noodzakelijk op te merken dat sommige sociaaldemocraten de nationaal-socialisten zagen als een alternatief voor de christelijk-sociale partij en later het Vaterländische front in de context van hereniging met Duitsland; Karl Renner, een kanselier die zowel in de Eerste (1919-33) als in de Tweede (na 1945) Oostenrijkse republieken diende, gaf bijvoorbeeld de voorkeur aan een Duitse Anschluss als alternatief voor het toenmalige Austrofascistische regime, waaronder Berg, Webern en de Sociaal-democraten leden. En de professionele kring van Webern in Wenen omvatte, naast veel joden, ook veel sociaal-democraten; voor David Josef Bach, ook een goede vriend van Schönberg, dirigeerde Webern bijvoorbeeld veel arbeiders- en amateurensembles. Sommige sociaal-democraten verwachtten onder de nazi's dat er meer werk en bescherming voor arbeiders en arbeiders zou zijn, evenals andere sociale hervormingen en politieke stabiliteit, zo niet democratie; Webern had misschien gehoopt dat hij zich weer zou kunnen gedragen en een toekomst voor zijn gezin zou kunnen veiligstellen.

Krasner zelf schilderde geen sentimenteel portret, maar een portret doordrenkt met een schat aan feitelijke en persoonlijke details voor de publicatie ervan in 1987, waarbij hij Webern omschreef als duidelijk naïef en idealistisch, maar niet geheel zonder zijn verstand, schaamte of geweten; Krasner contextualiseert Webern zorgvuldig als een lid van de Oostenrijkse samenleving in die tijd, een die was vertrokken door Schönberg en een waarin de toch al pro-nazi Wiener Philharmoniker zelfs had geweigerd het Vioolconcerto van wijlen Berg te spelen. Zoals Krasner zich levendig herinnerde, waren hij en Webern op bezoek in het huis van laatstgenoemde in Maria Enzersdorf, Mödling toen de nazi's Oostenrijk binnenvielen; Webern, die griezelig leek te anticiperen op de timing tot 4 uur 's middags, zette de radio aan om dit nieuws te horen en waarschuwde Krasner onmiddellijk en spoorde hem aan onmiddellijk te vluchten, waarop hij deed (naar Wenen). Of dit nu voor de veiligheid van Krasner was of om Webern de verlegenheid van Krasner's aanwezigheid te besparen tijdens een tijd van mogelijke viering in de pro-nazi-familie Webern of inderdaad in de meeste pro-nazi-Mödling, volgens Krasner's beschrijving was Krasner ambivalent en onzeker, zonder oordeel . Pas later besefte Krasner hoe naar eigen zeggen 'roekeloos' hij was geweest en in welk gevaar hij zichzelf had gesteld, waarbij hij een onwetendheid onthulde die misschien door Webern werd gedeeld. Krasner was zelfs vaak teruggekomen, in de hoop vrienden (bijv. Schönbergs dochter Gertrude en haar man Felix Greissle) te overtuigen om te emigreren voordat de tijd om was.

Bovendien vertelde Krasner vanuit een verhaal dat aan hem was gerelateerd in een lang gesprek met Schönbergs zoon Görgi, een jood die tijdens de oorlog in Wenen verbleef, dat de Weberns, tot hun eigen risico en krediet, Görgi en zijn gezin van voedsel en onderdak hadden voorzien. het einde van de oorlog in het huis van de Weberns in een appartement in Mödling van hun schoonzoon. Görgi en zijn gezin werden voor hun veiligheid achtergelaten toen Webern met zijn gezin te voet vluchtte naar Mittersill, ongeveer 75 km. weg, voor hun eigen veiligheid in het licht van de komende Russische invasie; Amalie, een van Weberns dochters, schreef bij aankomst over '17 personen samengeperst in de kleinst mogelijke ruimte '. Ironisch genoeg noemden de Russen Görgi een "nazi-spion" toen hij werd ontdekt vanwege de nazi-munitie en -propagranda in de opslagruimte van de Weberns. Görgi zou zichzelf van executie hebben gered door te protesteren en de aandacht te vestigen op zijn kleding, genaaid zoals gespecificeerd door de nazi's met de gele davidster. Hij bleef tot 1969 bij dit gezin in dit appartement wonen.

Van Webern is ook bekend dat hij Josef Polnauer heeft geholpen, een joodse vriend die als albino grotendeels aan de aandacht van de nazi's wist te ontsnappen en later een publicatie van Webern's correspondentie uit deze tijd met Hildegard Jone, de toenmalige tekstschrijver en medewerker van Webern, en haar redde. echtgenoot, beeldhouwer Josef Humplik.

Weberns correspondentie tussen 1944 en 1945 is bezaaid met verwijzingen naar bombardementen, doden, vernielingen, ontberingen en het uiteenvallen van de plaatselijke orde; maar ook opgemerkt zijn de geboorten van verschillende kleinkinderen. Op zestigjarige leeftijd (dat wil zeggen in dec. 1943) schrijft Webern dat hij in een barak weg van huis woont en van 6 uur tot 5 uur werkt, door de staat gedwongen om in oorlogstijd te dienen als een vliegtuig. inval bescherming politieagent. Op 3 maart 1945 werd aan Webern het nieuws doorgegeven dat zijn enige zoon, Peter, op 14 februari stierf aan verwondingen opgelopen bij een beschietingsaanval op een militaire trein twee dagen eerder.

Arnold Schönberg (1874-1951), Erwin Stein (1885-1958, Oostenrijkse musicus, leerling en vriend van Schönberg) en Anton Webern (1883-1945).

Dood in door de geallieerden beheerd Oostenrijk

Op 15 september 1945, tijdens de geallieerde bezetting van Oostenrijk, werd Webern neergeschoten en gedood door een Amerikaanse soldaat na de arrestatie van zijn schoonzoon wegens activiteiten op de zwarte markt. Dit incident deed zich voor toen hij, drie kwartier voordat een avondklok zou ingaan, het huis uit stapte om zijn slapende kleinkinderen niet te storen, om te genieten van een paar trekjes aan een sigaar die hem die avond was gegeven door zijn schoonzoon. De soldaat die verantwoordelijk was voor zijn dood was de Amerikaanse legerkok Pfc. Raymond Norwood Bell uit North Carolina, die werd overmand door wroeging en stierf aan alcoholisme in 1955. Webern werd overleefd door zijn vrouw Wilhelmine Mörtl, die stierf in 1949, en hun drie dochters.

Muziek

De composities van Webern zijn beknopt, gedestilleerd en select; slechts eenendertig van zijn composities werden tijdens zijn leven gepubliceerd, en toen Pierre Boulez later toezicht hield op een project om al zijn composities op te nemen, inclusief enkele van die zonder opusnummers, pasten de resultaten op slechts zes cd's. Hoewel de muziek van Webern in de loop van de tijd veranderde, zoals vaak het geval is bij oude componisten, wordt ze gekenmerkt door zeer spartaanse texturen, waarin elke noot duidelijk te horen is; zorgvuldig gekozen klankkleuren, wat vaak resulteert in zeer gedetailleerde instructies voor de uitvoerders en het gebruik van uitgebreide instrumentele technieken (fladderende tongentaal, col legno, enzovoort); brede melodielijnen, vaak met sprongen groter dan een octaaf; en beknoptheid: de zes bagatellen voor strijkkwartet (1913) duren bijvoorbeeld in totaal ongeveer drie minuten.

De muziek van Webern valt niet in duidelijk afgebakende periodes van verdeeldheid, omdat de zorgen en technieken van zijn muziek samenhangend, met elkaar verbonden waren en slechts zeer geleidelijk veranderden met de overlap van oud en nieuw, vooral in het geval van zijn liederen uit de middenperiode. Zijn eerste gebruik van de twaalftoonstechniek was bijvoorbeeld niet bijzonder stilistisch significant en werd pas uiteindelijk gerealiseerd zoals anders in latere werken. Als zodanig zijn de onderstaande indelingen slechts een gemakkelijke vereenvoudiging.

Formatieve juvenilie en opkomst uit studie, opp. 1-2, 1899-1908

Webern publiceerde in het bijzonder weinig van zijn vroege werk; net als Brahms, hoewel misschien om niet geheel dezelfde redenen, was Webern karakteristiek nauwgezet en uitvoerig herzien. Veel juvenilia bleven onbekend tot het werk en de bevindingen van de Moldenhauers in de jaren zestig, waardoor formatieve facetten van de muzikale identiteit van Webern effectief werden verdoezeld en ondermijnd, wat nog belangrijker was in het geval van een innovator wiens muziek cruciaal werd gekenmerkt door snelle stilistische verschuivingen.

Weberns vroegste werken bestaan ​​voornamelijk uit liederen, het genre dat zijn wortels in de romantiek het meest logenstraft, met name de Duitse romantiek; een waarin de muziek een korte maar expliciete, krachtige en gesproken betekenis oplevert die alleen latent of programmatisch tot uiting komt in puur instrumentale genres; een gekenmerkt door aanzienlijke intimiteit en lyriek; en een die de natuur, vooral landschappen, vaak associeert met thema's als heimwee, troost, weemoedig verlangen, afstand, utopie en erbij horen. Robert Schumanns "Mondnacht" is een iconisch voorbeeld; Eichendorff, wiens lyrische poëzie het inspireerde, is niet ver verwijderd van de dichters (bijv. Richard Dehmel, Gustav Falke, Theodor Storm) wiens werk Webern en zijn tijdgenoten Alban Berg, Max Reger, Arnold Schoenberg, Richard Strauss, Hugo Wolf en Alexander von Zemlinsky. Wolf's Mörike-Lieder waren vooral invloedrijk op de inspanningen van Webern uit deze periode. Maar veel meer dan deze liederen alleen, kan gezegd worden dat alle muziek van Webern zulke zorgen en kwaliteiten bezit, zoals blijkt uit zijn schetsen, zij het op een steeds symbolischer, abstracter, spaarzamer, introverte en geïdealiseerde manier. Andere werken zijn onder meer het orkesttoongedicht Im Sommerwind (1904) en de Langsamer Satz (1905) voor strijkkwartet.

Anton Webern (1883-1945) en  Richard Strauss (1864-1949).

Weberns eerste stuk na zijn studie bij Schönberg was de Passacaglia voor orkest (1908). Harmonisch is het een stap voorwaarts naar een meer gevorderde taal, en de orkestratie is iets meer onderscheidend dan zijn eerdere orkestwerk. Het heeft echter weinig te maken met de volledig volwassen werken waarvoor hij tegenwoordig het meest bekend is. Een typisch element is de vorm zelf: de passacaglia is een vorm die dateert uit de 17e eeuw, en een onderscheidend kenmerk van Weberns latere werk was het gebruik van traditionele compositietechnieken (vooral canons) en vormen (de symfonie, het Concerto, het String Trio en String Quartet, en de piano en orkestvariaties) in een moderne harmonische en melodische taal.

Atonaliteit, liederen en aforisme, opp. 3-16 en Tot, 1908-1924

Webern schreef een aantal jaren vrij atonale stukken, veel in de stijl van Schönbergs vroege atonale werken. In feite zat Webern zo in de pas met Schönberg voor een groot deel van zijn artistieke ontwikkeling dat Schönberg in 1951 schreef dat hij soms niet meer wist wie hij was, Webern zo goed in zijn voetsporen en schaduw was getreden, af en toe Schönberg overtroffen of voorlopen bij de uitvoering van Schönbergs eigen of hun gedeelde ideeën.

Er zijn echter belangrijke gevallen waarin Webern Schönberg mogelijk nog diepgaander heeft beïnvloed. Haimo markeert de snelle, radicale invloed in 1909 van Webern's roman en het arresteren van Five Pieces for String Quartet, op. 5, op Schönbergs volgende pianostuk op. 11 nee. 3; Vijf stukken voor orkest, op. 16; en monodrama Erwartung, op. 17. Deze verschuiving komt duidelijk naar voren in een brief die Schönberg aan Busoni schreef, waarin hij een nogal Weberniaanse esthetiek beschrijft: “Harmonie is expressie en niets anders. […] Weg met Pathos! Weg met langdurige scores van tien ton […]. Mijn muziek moet kort zijn. Beknopt! In twee opmerkingen: niet gebouwd, maar "uitgedrukt" !! En de resultaten die ik wens: geen gestileerde en steriele langdurige emotie. Mensen zijn niet zo: het is onmogelijk voor een persoon om maar één sensatie tegelijk te hebben. Men heeft er duizenden tegelijk. [...] En deze verscheidenheid, deze veelvoudigheid, deze onlogicaliteit die onze zintuigen demonstreren, de onlogicaliteit die wordt gepresenteerd door hun interacties, te voorschijn gebracht door een stijgende bloedstroom, door een reactie van de zintuigen of de zenuwen, dit zou ik graag willen hebben in mijn muziek." In 1949 herinnerde Schönberg zich nog dat hij "bedwelmd was door het enthousiasme om muziek te hebben bevrijd van de ketenen van de tonaliteit" en samen met zijn leerlingen te geloven "dat muziek nu zou kunnen afzien van motiverende kenmerken en toch coherent en begrijpelijk zou blijven." 

Maar met opp. 18–20 keerde Schönberg terug en deed oude technieken herleven, waarbij hij zeer zelfbewust terugkeerde naar en de traditie transformeerde door de slotliederen van Pierrot lunaire (1912), op. 21, met bijvoorbeeld ingewikkeld onderling verbonden canons in "Der Mondfleck", duidelijke walsritmes in "Serenade", een barcarolle ("Heimfahrt"), triadische harmonie in "O alter Duft". En in het bijzonder werd Pierrot door Webern ontvangen als regie voor de compositie van zijn eigen opp. 14–16, vooral met betrekking tot contrapuntische procedures (en in mindere mate met betrekking tot de diverse en innovatieve textuurbehandeling van instrumenten in steeds kleinere ensembles). "Hoeveel ben ik aan uw Pierrot verschuldigd," schreef hij Schönberg bij het voltooien van een zetting van George Trakls "Abendland III", op. 14 nee. 4, waarin, nogal ongebruikelijk voor Webern, er geen stilte of rust is tot een pauze bij het slotgebaar. Inderdaad, een terugkerend thema in Weberns omgevingen in de Eerste Wereldoorlog is dat van de zwerver, vervreemd of verdwaald en op zoek naar terugkeer naar of op zijn minst terug te halen uit een vroegere tijd en plaats; en van de ongeveer zesenvijftig nummers waaraan Webern in 1914-26 werkte, voltooide hij uiteindelijk en publiceerde later slechts tweeëndertig sets in volgorde als opp. 12-19. Dit oorlogsthema van ronddwalen op zoek naar huis sluit aan bij twee ingewikkeld betrokken zorgen die in het algemeen duidelijker worden in het werk van Webern: ten eerste de dood en nagedachtenis van leden van Webern's familie, vooral zijn moeder, maar ook zijn vader en een neef; en ten tweede Webern's brede en complexe gevoel voor landelijke en spirituele Heimat. Hun belang wordt gekenmerkt door Weberns toneelstuk Tot (oktober 1913), dat in de loop van zes alpine scènes van reflectie en zelfvertrouwen put uit Emanuel Swedenborgs notie van correspondentie om de twee zorgen te verbinden en te verenigen, de eerste belichaamde maar bovenaards en het tweede concrete wordt steeds meer geabstraheerd en geïdealiseerd.

Anton Webern (1883-1945).

De overeenkomsten tussen de muziek van Tot en Webern zijn opvallend. Op een vaak programmatische of filmische manier beval Webern zijn gepubliceerde bewegingen, zelf dramatische of visuele tableaus met melodieën die vaak beginnen en eindigen op zwakke beats of zich nestelen in ostinati of de achtergrond. Daarin wordt tonaliteit, nuttig voor het communiceren van richting en verhaal in programmatische stukken, ijler, gefragmenteerder, statischer, symbolischer en visueler of ruimtelijker in functie, en weerspiegelt zo de zorgen en onderwerpen, expliciet of impliciet, van Weberns muziek en zijn selecties voor het uit de poëzie van Stefan George en later Georg Trakl. Weberns dynamiek, orkestratie en timbre worden gegeven om een ​​fragiel, intiem en vaak nieuw geluid te produceren, ondanks de duidelijk aan Mahler herinnerende, niet zelden grenzend aan stilte bij een typische ppp. In sommige gevallen functioneert de instrumentkeuze van Webern in bepaalde gevallen om een ​​vrouwenstem te vertegenwoordigen of erop te zinspelen (bijv. Het gebruik van solo-viool), op naar binnen of buiten gerichte helderheid of duisternis (bijv. Het gebruik van het hele bereik van register binnen de ensemble; registercompressie en expansie; het gebruik van celesta, harp en klokkenspel; het gebruik van harmonischen en am steg-richtingen), of voor engelen en hemel (bijv. het gebruik van harp en trompet in de cirkelende ostinati van op. 6 no. 5 en eindigend op. 15 nr. 5).

Technische consolidatie en formele samenhang en uitbreiding, opp. 17-31, 1924-1943

Met de Drei Volkstexte (1925), op. 17 gebruikte Webern voor het eerst Schönbergs twaalftoonstechniek, en al zijn volgende werken gebruikten deze techniek. Het strijktrio (1926–7), op. 20 was zowel het eerste puur instrumentale werk dat de twaalftoonstechniek gebruikte (de andere stukken waren liederen) als de eerste cast in een traditionele muzikale vorm. Weberns muziek wordt, net als die van zowel Brahms als Schoenberg, gekenmerkt door de nadruk op contrapunt en formele overwegingen; en Webern's toewijding aan systematische toonhoogte-organisatie volgens de twaalftoonsmethode is onlosmakelijk verbonden met deze eerdere toezegging. De toonrijen van Webern zijn vaak gerangschikt om te profiteren van interne symmetrieën; een tweetonige rij kan bijvoorbeeld deelbaar zijn in vier groepen van drie toonhoogtes die variaties zijn, zoals inversies en retrogrades, van elkaar, waardoor onveranderlijkheid ontstaat. Dit geeft Weberns werk een grote motiverende eenheid, al wordt dit vaak verdoezeld door de fragmentatie van de melodielijnen. Deze fragmentatie vindt plaats door octaafverplaatsing (met intervallen groter dan een octaaf) en door de lijn snel van instrument naar instrument te verplaatsen in een techniek die wordt aangeduid als Klangfarbenmelodie.

De laatste stukken van Webern lijken een andere stijlontwikkeling aan te duiden. De twee late cantates gebruiken bijvoorbeeld grotere ensembles dan eerdere stukken, duren langer (nr. 1 ongeveer negen minuten; nr. 2 ongeveer zestien) en zijn qua textuur iets dichter.

Arrangementen en orkestraties

In zijn jeugd (1903) orkestreerde Webern ten minste vijf van Franz Schuberts verschillende liederen, waarbij hij de pianobegeleiding gaf aan een passend Schubertiaans orkest van strijkers en fluitenparen, hobo's, klarinetten, fagotten en hoorns: "Der Vollmond Strahlt auf Bergeshöhn" ( de Romanze van Rosamunde), "Tränenregen" (van Die schöne Müllerin), "Der Wegweiser" (van Winterreise), "Du bist die Ruh" en "Ihr Bild"; in 1934 deed hij hetzelfde voor Schuberts zes Deutsche Tänze (Duitse dansen) van 1824.

Voor Schönbergs Society for Private Musical Performances in 1921 arrangeerde Webern onder meer de 1888 Schatz-Walzer (Treasure Waltz) van Johann Strauss II's Der Zigeunerbaron (The Gypsy Baron) voor strijkkwartet, harmonium en piano.

In 1924 arrangeerde Webern Franz Liszts Arbeiterchor (arbeiderskoor, ca. 1847-48) voor bas solo, gemengd koor en groot orkest; het ging voor het eerst in welke vorm dan ook in première op 13 en 14 maart 1925, toen Webern het eerste volledige concert dirigeerde van de Oostenrijkse Vereniging van Arbeiderskoor. Een recensie in de Amtliche Wiener Zeitung (28 maart 1925) luidde: "neu in jedem Sinne, frisch, unverbraucht, durch ihn zieht die Jugend, die Freude" ("nieuw in elk opzicht, fris, vitaal, doordrongen van jeugd en vreugde" ). De tekst, in Engelse vertaling, luidt gedeeltelijk: "Laat ons de versierde schoppen en scheppen hebben, / Kom langs allen, die een zwaard of pen hanteren, / Kom hier, ijverig, dapper en sterk / Allen die dingen groots of klein." Liszt, aanvankelijk geïnspireerd door zijn revolutionaire landgenoten, had het in manuscript nagelaten naar het oordeel van uitgever Carl Haslinger.

Prestatiestijl

Webern stond op lyriek, nuance, rubato, gevoeligheid en zowel emotioneel als intellectueel begrip bij de uitvoering van muziek; dit blijkt uit anekdotes, correspondentie, bestaande opnames van Schuberts Deutsche Tänze (arr. Webern) en Berg's Vioolconcert onder zijn leiding, veel van dergelijke gedetailleerde markeringen in zijn partituren, en ten slotte door zijn compositieproces, zoals zowel publiekelijk vermeld als later onthuld in de muzikale en extramusische metaforen en associaties overal in zijn schetsen. Als componist en dirigent was hij een van de velen (bijv.Wilhelm Furtwängler, Dimitri Mitropoulos, Hermann Scherchen) in een gelijktijdige traditie van gewetensvol en niet-letterlijk omgaan met genoteerde muziekfiguren, zinnen en zelfs hele partituren om de expressiviteit in prestaties en om betrokkenheid en begrip van het publiek te cultiveren.

Dit aspect van Weberns werk werd echter meestal gemist in zijn onmiddellijke naoorlogse ontvangst, ook al kan het de ontvangst van de muziek radicaal beïnvloeden. Zo leverde Boulez '' complete 'opname van Weberns muziek de tweede keer meer op voor deze esthetiek, nadat hij die de eerste keer grotendeels had gemist; maar Eliahu Inbal's vertolking van Weberns symfonie met het hr-Sinfonieorchester past nog steeds veel meer in de geest van de laat-romantische uitvoeringstraditie (die Webern schijnbaar voor zijn muziek bedoeld had), bijna vertraagd tot half-tempo voor het hele eerste deel en zorgzaam elke melodische streng en expressief gebaar afbakenen en vormgeven doorheen het hele werk. Günter Wand's opname uit 1966 van Cantate nr. 1 (1938–40), op. 29, met het Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks et al., Kan eveneens in contrast staan ​​met de beide vertolkingen van Boulez.

Anton Webern (1883-1945).

Nalatenschap

De muziek van Webern begon in de jaren twintig enige belangstelling te wekken. Halverwege de jaren veertig hadden ze een doorslaggevend effect op John Cage. Webern bleef echter tijdens zijn leven meestal de meest obscure en geheimzinnige componist van de Tweede Weense School. Na de Tweede Wereldoorlog nam de belangstelling voor Webern toe, en zijn oeuvre kreeg wat Alex Ross 'een heilige, visionaire aura' noemt. Toen Weberns pianovariaties in 1920 in Darmstadt werden uitgevoerd, luisterden jonge componisten in een quasi-religieuze trance.

Ondertussen waren Webern's karakteristieke gepassioneerde pan-Duitse nationalisme en afkeurenswaardige, smerige politieke sympathieën, hoe naïef of waanvoorstellingen ook, niet algemeen bekend of bleven onvermeld; misschien in sommige delen vanwege zijn persoonlijke en politieke associaties daarvoor, zijn vernedering, mishandeling en ontgoocheling tijdens, en daarna zijn lot onmiddellijk na het Duitse Rijk. Wat zijn receptie betreft, heeft Webern nooit zijn artistieke identiteit en waarden aangetast, zoals Stravinsky later opmerkte.

In 1955 was het tweede nummer van Eimert en Stockhausen's tijdschrift Die Reihe gewijd aan het oeuvre van Webern, en in 1960 werden zijn lezingen gepubliceerd door Universal Edition (UE) muziekuitgevers. Er is gesuggereerd dat de fascinatie van de serialisten voor de werken van Webern niet voortkwam uit hun hoorbare inhoud, maar eerder uit de transparantie van hun partituren, wat hun muzikale analyse gemakkelijker maakte. Een van de grondleggers van het Europese post-Webern-serialisme, Karel Goeyvaerts, schreef: "[de indruk van de eerste keer dat ik Weberns muziek hoorde in een concertoptreden] was dezelfde als die ik een paar jaar later beleefde toen ik hem voor het eerst zag op een Mondriaan-doek…: die dingen, waarvan ik een zeer intieme kennis had opgedaan, kwamen in werkelijkheid ruw en onafgemaakt over. ”

Het werk van Webern had een baanbrekende invloed op dat van Andreae Szervánszky; zo bootst en citeert György Kurtág zowel Webern als Szervánszky zichzelf afwisselend in zijn eigen Officium Breve in memoriam Andreae Szervánszky voor strijkkwartet, op. 28 (1988-89).

Als u fouten heeft gevonden, laat het ons dan weten door die tekst te selecteren en op te drukken Ctrl + Enter.

Spelfoutenrapport

De volgende tekst wordt naar onze redactie gestuurd: