In 1884 ontving Gustav Mahler een opdracht van Kassel toneelmuziek te schrijven voor zeven tableaux vivants voor 'Der Trompeter von Säckingen', een toneelstuk van Joseph Victor van Scheffel (1826-1886). Uitgevoerd 1884 Concert Kassel 23-06-1884 - Der Trompeter von Sackingen (Première). 

Later vond Mahler zijn muziek te sentimenteel en was er zo ontevreden over dat hij een kennis vroeg om de piano-reductie te vernietigen. 

Begin 1888 werd Mahler directeur van de Operagebouw van Boedapest. Hier voltooide hij een symfonisch gedicht in twee delen en vijf delen dat zijn première beleefde 1889 Concert Boedapest 20-11-1889 - Symfonie nr. 1 (première).

Hij verliet Boedapest in 1891 om chef-dirigent te worden aan de Stadstheater van Hamburg. In 01-1893, met het vooruitzicht van een tweede uitvoering, herzag hij het werk, waarbij hij eerst de andante-beweging verwijderde om het weer op te nemen en een programma aan de hele symfonie te koppelen.

Blumine vertaalt naar 'bloemig' of 'bloem', en sommigen geloven dat deze beweging is geschreven Johanna Richter (1858-1943), op wie Mahler destijds verliefd was. De stijl van deze stroming heeft veel gemeen met Mahlers eerdere werken, maar toont ook de technieken en aparte stijl van zijn latere composities.

Symfonie nr. 1. Eerste volledige opname met nieuw hersteld blumine beweging. Het New Haven Symphony Orchestra. Frank Brieff-dirigent.

Het was in de loop van deze herziening dat de langzame beweging de titel Blumine kreeg. In deze vorm is de hele symfonie, nu getiteld (met een knipoog naar Jean-Paul (1763-1825)) 'Titan': a Tone-Poem in Symphonic Form, ging onder leiding van Mahler in première 1893 Concert Hamburg 27-10-1893 - Symfonie nr. 1, Des Knaben Wunderhorn (Premieres).

Mahler nam het inmiddels verouderde Duitse woord 'Blumine' uit de driedelige collectie 'Herbst-Blumine, oder gesammelte Werkchen aus Zeitschriften' ('Autumnal Blossoms, or Collected Lesser Works from Periodicals') die Jean-Paul (1763-1825) gepubliceerd tussen 1810 en 1820, met de bedoeling dat het verwijst naar een verzameling bloemen.

Jean Paul, van zijn kant, nam het woord over van de taalkundige Christian Heinrich Wolke (1741-1825), die opkwam voor de zaak van een voorbeeldig Hoogduits, met het argument dat de namen van Griekse en Romeinse goden en godinnen Duitse equivalenten moesten krijgen en suggereerde de Romeinse godin Flora zou omgedoopt moeten worden tot 'Blumine'. Mahler heeft zelf nooit laten weten hoe hij wilde dat de term werd begrepen.

Het werd het jaar daarop in Weimar in dezelfde vorm uitgevoerd 1894 Concert Weimar 03-06-1894 - Symfonie nr.1.

Na de uitvoering van 1894 (waar het Bluminenkapitel heette) kreeg het stuk harde kritiek, vooral op het tweede deel.

Bij de vierde uitvoering, gegeven op 1896 Concert Berlin 16-03-1896 - Symfonie nr. 1, Todtenfeier, Lieder eines fahrenden Gesellen (Première)  blumine beweging en de naam Titan was verdwenen uit de nu vierdelige symfonie. Mahler noemde zijn werk nu Symfonie in D majeur voor groot orkest. Het werd in 1899 in deze vorm van vier delen gepubliceerd. 

Herontdekt

Omdat de enige overgebleven score omkwam toen de Koninklijk theater werd gebombardeerd in 1944, de muziek werd lang als verloren beschouwd. Langs een omweg kwam het manuscript van een kopiist van de Hamburgse versie uit 1893 in de Verenigde Staten terecht, waar het werd opgegraven door Donald Mitchel (1925-2017) in 1966 - een ontdekking die de cirkel van het werk rond maakte.

Toen Mitchell in 1966 de partituur voor handtekeningen bekeek op Yale, verlichtte zijn blik een thema dat in de Mahler-literatuur was overgeleverd in de memoires van de muziekcriticus. Max Steinitzer (1864-1936). Steinitzer had de eerste zes maten van 'Der Trompeter von Säckingen' beschreven en Mitchell merkte de overeenstemming op tussen het overgebleven thema en de recentelijk opgegraven partituur.

Omdat de Blumine-handtekening op papier van een kleiner formaat was geschreven dan de rest van het manuscript van symfonie nr. 1, concludeerde hij dat Mahler het hele deel van het originele entr'acte, Werners Trompetenlied, ongewijzigd in de partituur van de symfonie. Gezien het ontbreken van de originele score, is er geen manier om deze bewering te verifiëren. Desalniettemin is het vrij zeker dat de serenade met weinig of geen wijzigingen is omgevormd tot Blumine. Dit wordt ook duidelijk als we de veel kleinere score van de beweging vergelijken met de krachten die voor de symfonie worden geëist.

Het herontdekte stuk kreeg zijn eerste twintigste-eeuwse hoorzitting door Benjamin Britten (1913-1976) op het Aldeburgh Festival op 18-06-1967. Dit leidde tot een debat over de vraag of Mahler's Eerste met of zonder deze beweging moest worden uitgevoerd - een debat dat tot op de dag van vandaag voortduurt. Als compromisoplossing wordt Blumine aan het einde van de symfonie toegevoegd, zoals vaak te horen is op relatief recente complete opnames van Mahlers symfonieën.

De vraag blijft waarom Mahler de beweging in de eerste plaats uit zijn symfonie heeft geschrapt. Een praktische reden zou de lengte van het vijfdelige werk kunnen zijn geweest. De vrouwelijke vertrouwelinge van Mahler, de altviolist Natalie Bauer-Lechner (1858-1921), zag de reden in het sleutelschema van het werk, want de C-majeur van Blumine klinkt vreemd tussen de tonische D majeur van het eerste deel en het dominante A majeur van het scherzo.

De conducteur Bruno Walter (1876-1962) herinnerde eraan dat Mahler hem een ​​muziekstuk presenteerde dat hij 'onvoldoende symfonisch' vond. De feitelijke redenen kunnen niet met enige zekerheid worden bepaald. Het enige dat we kunnen concluderen is dat Mahler gemengde gevoelens had over Blumine. In 1884 was hij tevreden met de trompet-serenade; in 1886 vond hij het te sentimenteel en wilde dat het vernietigd werd; in 1888 interpoleerde hij het in een symfonie; en in 1893 verwijderde hij het weer.

Blumine werd in 1966 herontdekt door Donald Mitchell, terwijl hij onderzoek deed voor zijn biografie over Mahler in de Osborn Collectie aan de Yale University, in een kopie van de Hamburgse versie van de symfonie. Blijkbaar had Mahler het aan een vrouw gegeven die hij lesgaf aan het conservatorium van Wenen. Het werd doorgegeven aan haar zoon, die het vervolgens verkocht aan James Osborn, die het vervolgens schonk aan Yale University.

Benjamin Britten gaf de eerste herontdekte uitvoering van de Hamburgse versie in 1967, na meer dan zeventig jaar verloren te zijn gegaan. Na deze ontdekking voerden andere mensen deze beweging uit, sommigen zelfs gewoon de Blumine in de versie uit 1906 te plaatsen. Veel mensen waren het echter niet eens over het spelen van deze muziek als onderdeel van de symfonie. Mahler had het uit zijn symfonie afgewezen, redeneerden ze, dus het mocht er niet als onderdeel van worden gespeeld. Beroemde Mahler-dirigenten zoals Leonard Bernstein (1918-1990), Georg Solti en Bernard Haïtink (1929) nooit uitgevoerd. 

Samenstelling:

In zijn formele schets kan Blumine worden afgeleid uit de driedelige boogvorm (AB-A '). Het eerste thema wordt voorafgegaan door een introductie van vier maten van tremolando-strijkers, waarmee de achtergrond wordt gevormd waartegen de trompet het eerste thema noemt. Dit thema is onregelmatig opgebouwd uit een antecedent van vier maten en een vervolg van vijf maten en eindigt met een halve cadans.

Voor twee maten moduleren de harp en houtblazers terug naar C majeur, waardoor de trompet wordt voorbereid op zijn tweede ingang. Het begint met hetzelfde hoofdmotief als in het eerste thema - een motief dat centraal staat in de hele beweging - maar werkt het op een andere manier uit. C majeur wordt bereikt in maat 20 via een secundaire dominant in de vorm van een hangende tweede inversietriade. De spanning wordt opgelost in de bassen, chromatisch versluierd boven een pedaalpunt op G en verlengd tot maat 28. Het lost dan op via de dominant naar C majeur.

Een overgang van twaalf maten leidt naar de B-sectie, die opent in de relatieve mineur (A-mineur) en verder gaat met moduleren naar afgelegen toongebieden. Daarbij combineert Mahler ongebruikelijke instrumentenparen om een ​​tweestemmige 'bicinia' te creëren. Zo spelen de contrabassen vanaf maat 71 in duet met de hobo, waarna de eerste violen een contrapunt vormen voor de hoornmelodie, en vanaf maat 93 spelen de cello's in canon met de fluit. Op dit punt bereikt de beweging de verre toonsoort G-majeur, een tritonus verwijderd uit de tonica. Opnieuw dient een chromatisch versluierde tweede inversie-triade op G als overgang.

De samenvatting van de A-sectie is beknopt. Het opent opnieuw met de trompetmelodie, maar de melodie wordt niet herhaald zoals in het eerste deel. Het wordt een paar keer herhaald om plotseling af te breken. De muziek verdwijnt in de hoge snaren en ebt weg met drie akkoorden van de harp.

De herkomst van Blumine in Mahlers Eerste symfonie

DOOR JEFFREY GANTZ

De herkomst van Blumine in Mahlers eerste symfonie DOOR JEFFREY GANTZ

Het leek een Mahler-evenement van de eerste orde: de herontdekking, in 1966, van de afgedankte Andante van de Eerste symfonie, een muziekstuk dat sinds 1894 niet meer was gehoord. Het was het tweede deel van Mahlers 'symphoniai költemény két részben' ( "Symfonisch gedicht in twee delen") toen de componist het werk zijn première gaf in Boedapest op 20 november 1889. Het was er nog steeds, nu Blumine genaamd, toen Mahler zijn "Titan, eine Tondichtung in Symphonieform" dirigeerde in Hamburg op 27 oktober , 1893 en het jaar daarop, op 3 juni, in Weimar. Maar tegen de tijd van de vierde uitvoering van dit werk, in Berlijn op 16 maart 1896, had Mahler Blumine, samen met de naam Titan en het programma, verwijderd van wat nu een "Symfonie in D-dur für großes Orchester" werd genoemd. Toen deze symfonie uiteindelijk in 1899 door Josef Weinberger werd uitgegeven, telde ze slechts vier delen. Blumine haalde het dus nooit in druk en aangezien de verschillende manuscripten die de Eerste doormaakte niet bleken te zijn bewaard, werd de beweging als verloren beschouwd. In 1959 werd echter een manuscript van de Eerste aan Sotheby's aangeboden door John C.Perrin, die het van zijn moeder had gekregen, Jenny Veld (1866-1921), aan wie Mahler in 1878 les had gegeven aan het conservatorium van Wenen. Het werd gekocht door mevrouw James M. Osborn en geschonken aan de Osborn Collection van Yale University, waar het weinig aandacht trok tot 1966, toen Mahler-biograaf Donald Mitchell het als een kopie erkende van de Hamburgse versie, compleet met Blumine Benjamin Britten gaf de beweging zijn 20e-eeuwse première op het Aldeburgh Festival op 18 juni 1967. Alan Blyth schreef in de Daily Express: “Dit is een voortreffelijke Andante, en is doorschoten met hetzelfde gevoel van berusting en spijt dat de componist zo dierbaar is. Nergens anders heeft hij dit gevoel beknopter vastgelegd. " William Mann schreef in de Times: “Het was een vreemde en ontroerende ervaring, als een levendige droom waarin je een reeds lang geleden overleden vriend ontmoet. Ik zie dat 'Blumine' een positieve bijdrage levert aan het corpus van de Eerste symfonie, en ik kijk uit naar een optreden waarin het ook zal worden opgenomen. "

Mann hoefde niet lang te wachten: op 19 april 1968 voerden Frank Brieff en het New Haven Symphony Orchestra de revisie uit 1906 uit met Blumine als tweede deel (op 11 maart van het volgende jaar deden ze de Hamburgse versie uit 1893 met vijf delen ), en ze maakten de première-opname van deze hybride partituur voor Columbia's budget Odyssey-label. Kort daarna markeerde de versie uit 1906 met Blumine het debuut van Eugene Ormandy en het Philadelphia Orchestra op RCA. En in 1970 namen Wyn Morris en het New Philharmonia Orchestra de Hamburgse versie uit 1893 op voor het Londense Pye-label. Maar de meest gerespecteerde Mahler-dirigenten van die tijd - Jascha Horenstein, Otto Klemperer, John Barbirolli (1899-1970), Leonard Bernstein (1918-1990), Georg Solti, Rafael Kubelik en Bernard Haïtink (1929) - weigerde te spelen. Blumine Mahler had de beweging verworpen en ze respecteerden zijn oordeel. Dat deden de twee meest vooraanstaande biografen van de componist ook. Henry-Louis de La Grange voerde aan: 'Er kan geen twijfel bestaan ​​over het auteurschap van' Blumine ', en toch kunnen er weinig andere argumenten ten gunste ervan worden aangevoerd. Het is de muziek van een laat-negentiende-eeuwse Mendelssohn, mooi, charmant, lichtgewicht, urbaan en repetitief, precies wat Mahlers muziek nooit is. '' 1 En hoewel Donald Mitchell het toestond: 'Ik zie geen kwaad in een incidentele uitvoering van de symfonie met de Andante geïnstalleerd als zijn tweede deel: dit was min of meer de vorm waarin dit vertrouwde stuk in 1889 in Boedapest werd gelanceerd, ”vervolgde hij,

“Er kunnen helemaal geen redenen zijn om te proberen de beweging te herstellen, wat een aantoonbaar antimusische daad zou zijn en in strijd zou zijn met de wensen van Mahler in deze kwestie. Mahler-enthousiastelingen die deze koers volgen, laten alleen zien dat ze hun eigen mening hoger inschatten dan die van de componist, een evaluatie die de rest van de wereld waarschijnlijk niet zal volgen. ”2 De rest van de wereld heeft niet gevolgd. Sinds Morris in 1970 zijn er slechts drie opgenomen Hamburg Primeurs: Hiroshi Wakasugi met het Tokyo Symphony Orchestra (Fontec, 1989); Ole Kristian Ruud met het Norrköping Symphony Orchestra (Simax, 1997); Zsolt Hamar met het Pannon Philharmonic Orchestra (Hungaroton, 2005). Enkele dirigenten hebben Blumine opgenomen in hun opnamen van de 1906 1 Henry-Louis de La Grange, Mahler: Volume One (Engelse uitgave, New York: Doubleday, 1973), 754. 2 Donald Mitchell, Gustav Mahler: The Wunderhorn Years (Londen : Faber and Faber, 1975), 224.

Versie; in plaats van het achter elkaar uit te voeren, hebben de meesten het voor of na de nu standaard vier bewegingen geplaatst. Maar klopt de rest van de wereld? Mahlers Eerste symfonie was een liefdesbrief ingegeven door zijn genegenheid voor een blonde zangeres en een romantische schrijver die namen deelden: Johanna Richter en Johann Paul Friedrich Richter, die schreven als Jean Paul. Jean Paul's Titan is een gekke quilt van een roman waarin een romantische jongeman, na een paar valse starts, de liefde van zijn leven vindt. In het laatste deel van Mahlers symfonie hoor je de sentimentele Liane (Johanna?) En de schelle Linda triomfantelijk samensmelten in Idoine, en in de Funeral March zijn er hints van Albano's alter ego, Roquairol, die Bruno Walter zich herinnert met Mahler te bespreken. ("Dat hij de naam 'Titan' aan zijn Eerste symfonie gaf, betekende dat hij van Jean Paul hield; we hadden het vaak over deze geweldige roman, en vooral over het personage van Roquairol, wiens invloed merkbaar is in de Funeral March." 3) Jean Paul's roman en Johanna Richter zijn de zaden waaruit Mahlers Titan groeide. In Mahlers volgende symfonieën bleef Blumine bovendien bloeien. II In mei 1883 werd Gustav Mahler aangesteld als "muziek- en koordirecteur" van het Koninklijk en Keizerlijk Theater van Cassel, waar hij verliefd werd op de lyrische / dramatische sopraan Johanna Richter. Henry-Louis de La Grange suggereert dat ze uit Oost-Pruisen kwam, en hij vermeldt dat de Cassel-critici 'haar' schoonheid 'meer prezen dan haar prestaties.' 4 In juni 1884 werd Mahler beschuldigd van het componeren van toneelmuziek voor een liefdadigheidsgala aan het pensioenfonds van het theater; het hoogtepunt van de avond van 23 juni was een serie van zeven tableaux vivants, geïnspireerd op het dramatische gedicht Der Trompeter von Säkkingen uit 1853 van Joseph Viktor von Steffel. La Grange speculeert dat Werners Trompeterlied is geschreven voor het openingstableau "Ein Ständchen im Rhein"; vervolgt hij: 'Mahlers Trompetermuziek was gebaseerd op een enkel thema, de trompet-serenade, die op zijn beurt werd behandeld als een mars, een adagio voor de liefdesscène en pittige strijdmuziek.' 5 Hij merkt op dat Mahler schreef aan zijn vriend Fritz Löhr, “Ik heb dit opus 3 voltooid Bruno Walter, Gustav Mahler, 119 (Londense versie 1958, uit Londen 1937); geciteerd in Mitchell, GM: TWY, 302 n. 109. 4 La Grange, M: VO, 114. 5 La Grange, M: VO, 716.

Over twee dagen, en ik moet je zeggen dat ik er heel blij mee ben. Zoals je kunt begrijpen, heeft mijn werk niet veel gemeen met Scheffels genegenheid en gaat het veel verder dan de dichter. ”De partituur van Mahlers Trompeter-muziek die in Cassel was, werd vernietigd toen het theater in 1944 werd gebombardeerd, en er zijn geen andere verschenen. We hebben echter wel een indicatie van wat het bevatte. De muziekcriticus Max Steinitzer (1864-1936) herinnerde eraan dat “Mahler alleen dit ene partituurstuk meenam naar Leipzig [in 1886], een zeer geschikte setting van het tableau waarin Werner een serenade speelt over de maanverlichte Rijn naar het kasteel waar Margareta woont. Maar Mahler vond het te sentimenteel, raakte er geïrriteerd door en liet me beloven dat ik de pianopartituur die ik ervan had gemaakt zou vernietigen. "Max Steinitzer (1864-1936) toch kon hij uit het hoofd de eerste zes maten van Werners Trompeterlied citeren. En toen Donald Mitchell in 1966 de handtekening van de Eerste symfonie zag in de Osborn Collectie in Yale, vond hij hetzelfde thema in de Blumine-beweging. Na het Yale MS te hebben bestudeerd en te hebben opgemerkt dat het grootste deel van de beweging op een kleiner papierformaat is geschreven dan voor de rest van het werk werd gebruikt, concludeerde Mitchell dat Blumine 'een beweging in zijn geheel was geleend van de toneelmuziek' - in andere woorden, dat Werners Trompeterlied Blumine werd met weinig of geen revisie.8 Zekerheid op dit punt zou de onwaarschijnlijke ontdekking van een Trompeter-partituur vereisen, maar het is in ieder geval duidelijk dat de serenade de basis is van Blumine. Is de serenade dan geïnspireerd door Johanna Richter? La Grange gelooft van niet. Citeren Max Steinitzer (1864-1936)'Dat Mahler vervolgens besloot dat het Trompeterlied te sentimenteel was, stelt hij:' Dit bewijst dat de voormalige eigenaar van de 'Blumine'-partituur [John C. Perrin] ten onrechte beweert dat het een' vurige liefdesverklaring 'was voor Johanna Richter. Dergelijke uitspraken zijn te vinden in de Lieder eines fahrenden Gesellen en andere eigentijdse gedichten die voor de jonge zangeres zijn geschreven, en niet in het suikerachtige 'Blumine', dat Mahler later uit de Eerste symfonie schrapt. . . . ”9 De logica hier is niet gemakkelijk te volgen. Mahler vond Werners Trompeterlied misschien te sentimenteel toen hij sprak Max Steinitzer (1864-1936), maar in 1884, toen hij schreef: 6 La Grange, M: VO, 115. 7 Der Anbruch, april 1920 8 Mitchell, GM: TWY, 219. 9 La Grange, M: VO, 717.

Hij beweerde er erg blij mee te zijn, en in 1888 vond hij het goed genoeg om het, of iets heel vergelijkbaars, onderdeel te maken van zijn Eerste symfonie. In juni 1884 werd hij verliefd op Johanna Richter, en als jonge componist kreeg hij de kans om toneelmuziek te schrijven voor een romantisch gedicht en het onmiddellijk te horen spelen. Is het aannemelijk dat zijn gevoelens voor haar in ieder geval niet in de serenade terecht zouden zijn gekomen? Bovendien, zoals La Grange vermeldt, “was Mahlers favoriete schrijver op dat moment waarschijnlijk Jean Paul. . . . Mahler beschouwde Siebenkäs als het 'meest perfecte' werk, maar zijn voorkeur ging uit naar Titan, hoewel hij altijd ontkende de titel van zijn eerste symfonische werk te lenen. In juli 1883, kort nadat hij Olmütz had verlaten, profiteerde Mahler van zijn eerste reis naar Bayreuth om Wunsiedel te bezoeken, de geboorteplaats van Jean Paul, 'die buitengewone man, zo bijna perfect, zo volbracht, die niemand nu meer kent'. 10 Mahler kan het nauwelijks hebben gemerkt dat zijn geliefde dezelfde namen had als zijn favoriete schrijver. Op dat moment vertelt La Grange ons ook: “Mahler schreef twee liefdesgedichten waarin hij voor het eerst de uitdrukking 'fahrende Gesell' gebruikte, wat later de titel werd van de cyclus gewijd aan Johanna Richter.” 11 Tegen het einde van 1884 schreef Mahler een reeks gedichten aan Johanna; hij zette er vier op muziek, en ze werden de Lieder eines fahrenden Gesellen. Aan Fritz Löhr vertrouwde hij toe: 'Gisteravond was ik alleen bij haar thuis, en we zaten bijna zwijgend naast elkaar in afwachting van de komst van het nieuwe jaar. Haar gedachten waren ver weg, en toen de bellen rinkelden, kwamen de tranen in haar ogen. Ik begreep wanhopig dat ik ze niet kon drogen. Ze ging naar de volgende kamer, waar ze even stil bij het raam bleef staan. Toen ze terugkwam, huilend in stilte, stond dat onuitsprekelijke verdriet tussen ons in als een eeuwige barrière, en ik kon niets anders doen dan haar hand drukken en vertrekken. . . Ik heb de hele nacht gehuild in mijn dromen. Mijn enige licht in die duisternis: ik heb een liedcyclus gecomponeerd, voorlopig zes, allemaal aan haar opgedragen. ”12 De Lieder eines fahrenden Gesellen verwoordt Mahlers gevoelens voor Johanna Richter: hij beschrijft hoe hij haar blauwe ogen zag als hij opkijkt. naar de hemel en haar blonde haar waait in de wind als hij door de gele velden loopt. Dat de openingstrompetzin van Werners Trompeterlied zijn weg vindt naar de tweede 10 La Grange, M: VO, 102. 11 La Grange, M: VO, 114. 12 La Grange, M: VO, 120.

Gesellen-lied, "Ging heut 'morgens über's Feld", suggereert verder dat zowel de serenade als het lied voor haar zijn geschreven. In juli 1885 verliet Mahler Cassel om hoofdkapelmeester te worden in het Praagse Theater; hij heeft Johanna Richter nooit meer gezien. Begin 1888 voltooide hij in Boedapest, waar hij nu directeur was van de Koninklijke Opera, de partituur van zijn "symfonisch gedicht in twee delen" en vijf delen, het eerste deel, "Inleiding en Allegro comodo", puttend uit "Ging heut ' morgens über's Feld, 'het vierde deel,' À la pompes funèbres: attacca ', gebaseerd op het vierde Gesellen-lied,' Die zwei blauen Augen von meinem Schatz '. Op 19 november 1889, de dag voor de première van het werk, publiceerde de Pester Lloyd een lang artikel van Kornél Ábrányi. (Er waren twee muziekrecensenten in Boedapest genaamd Kornél Ábrányi, vader en zoon; dit was de zoon.) La Grange vat Ábrányi's beschrijving van de symfonie als volgt samen: “In het eerste deel, de roze wolken van de jeugd en het gevoel van de lente; in de tweede, gelukkige dagdromen, in de derde een vreugdevolle huwelijksprocessie. Maar deze vervagen en, in de vierde, doet zich een tragedie voor zonder waarschuwing. De rouwmars vertegenwoordigt de begrafenis van alle illusies van de dichter, geïnspireerd door de bekende 'Hunter's Funeral'. Deze gedurfde, krachtig geconcipieerde beweging bestaat uit twee contrasterende stemmingen. Het laatste deel brengt de mens verlossing en berusting, harmonie van leven, werk en geloof. Op de grond geslagen, stijgt hij weer en wint de eindoverwinning. " La Grange concludeert: "Het is duidelijk dat al deze ideeën door Mahler zelf aan Ábrányi zijn voorgesteld." 13 In de Pester Lloyd-recensie die de dag na de première verscheen, schrijft August Beer: "Het eerste deel is een poëtisch bedachte bosidylle, die onze aandacht trekt. interesse door de delicate, wazige kleuren waarin het is geschilderd. Jachthoorns klinken, de stemmen van vogels, karakteristiek geïmiteerd door fluiten en hobo's, worden luider, en een warme vioolmelodie, die vreugde en goede wil ademt, komt uitbundig binnen. . . De serenade die volgt is een oprechte, meeslepende trompetmelodie die wordt afgewisseld met melancholische zang op de hobo; het is niet moeilijk te herkennen dat de geliefden hun tedere gevoelens uitwisselen in de stilte van de nacht. . . Het derde deel brengt ons naar de dorpsherberg. Het draagt ​​de titel Scherzo maar is een echte boerendans, een stuk vol gezond, levensecht realisme met zoemende, zoemende bassen, 13 La Grange, M: VO, 203.

Gierende violen en piepende klarinetten waarop de boeren hun 'hop' dansen. 14 Kreeg zowel Beer als Ábrányi zijn informatie rechtstreeks uit de mond van de componist? Constantin Floros suggereert dat "de hermeneutische aanwijzingen die August Beer maakte in zijn recensie van de première in Boedapest waarschijnlijk verwijzen naar mondelinge uitleg van Mahler." 15 Als La Grange en Floros gelijk hebben, dan had Mahler een programma in gedachten toen hij zijn symfonisch gedicht schreef. . Zo niet, dan lijkt het programma zoals beschreven door Ábrányi en Beer - een programma waarin het tweede deel integraal is - inherent aan de muziek. In beide gevallen was er in 1889 een programma. Het zou echter gedurende vier jaar niet aan de oppervlakte komen. Het publiek en de kritische ontvangst in Boedapest waren lauw, grotendeels vanwege de extravagantie van de laatste twee delen. Mahler legde het werk terug in de la. In 1891 verliet hij Boedapest om eerste dirigent te worden bij de Opera van Hamburg. In januari 1893, met een tweede optreden in het vooruitzicht, haalde hij het tevoorschijn en begon het te herzien; op dat moment werd de Andante verwijderd. In augustus 1893 werd het gerestaureerd en op 27 oktober dirigeerde hij Titan in het Konzerthaus in Hamburg. Op dat punt verscheen een geschreven programma. Deel één, dat de eerste drie delen omvatte, heette nu "'Aus den Tagen der Jugend,' Blumen-, Frucht- und Dornstücke"; Blumen-, Frucht- und Dornenstücke maakt deel uit van de ondertitel van Jean Paul's Siebenkäs. En de Andante heette nu Blumine, naar Jean Paul's essaybundel Herbst-Blumine. Door zijn "Tondichtung" - inclusief Blumine - te verbinden met Jean Paul, verbond Mahler het ook met Johanna Richter. Niet dat hij ooit expliciet was over de relatie tussen zijn Titan en die van Jean Paul. In november 1900, toen de eerste symfonie eindelijk in Wenen werd gepresenteerd, stuurde Natalie Bauer-Lechner namens hem een ​​lange brief naar Neues Wiener Tageblatt-criticus Ludwig Karpath waarin stond: 'De titels leken Mahlers' Titan 'te relateren aan de roman van Jean Paul, hoewel hij dit niet in gedachten had, maar zich eerder een sterke heldhaftige man voorstelde, zijn leven en lijden, zijn veldslagen en nederlagen door het lot. ”16 Ondanks deze disclaimer had Mahler Jean 14 Pester Lloyd, 21 november 1889. 15 Gustav Mahler: The Symphonies (Portland, Oregon: Amadeus Press, 1993), 31. 16 La Grange, M: VO, 749.

Paul's Titan in gedachten toen hij het programma van 1893 opstelde. Zoals Donald Mitchell opmerkt: "Als de titels van de dochterondernemingen een vrij duidelijke link leggen met de wereld - en titels - van Jean Paul, dan lijkt het mij meer dan waarschijnlijk dat ook 'Titan', de algemene titel, op zijn minst iets te danken moet hebben. van zijn oorsprong naar dezelfde bron. Het zou ronduit bizar zijn als dat niet het geval was. Zou Mahler zelf, die op de hoogte moet zijn geweest van de associatietreinen die betrokken zijn bij zijn titelschema, opzettelijk een dergelijke willekeurige en inderdaad ietwat zinloze verwarring hebben gepleegd? ”17 Mahler had zijn vinger op het probleem gelegd in 1883 toen hij Jean beschreef. Paul als “die buitengewone man. . . die niemand nu meer kent. " Na de uitvoering van het symfonisch gedicht in Weimar in 1894 (waar Blumine in het programma Bluminenkapitel werd - "Chapter of Flowers"), nam zijn vriend de Tsjechische componist JB Foerster op: "Onder het publiek bij de uitvoeringen in Hamburg en Weimar waren er waarschijnlijk zeer weinig lezers van Jean Paul (ooit een favoriet van de jonge Schumann), dat was niet te verwonderen; en zo leek het erop dat ze, op een dwaalspoor gebracht door de titel 'Titan', een nieuwe 'Eroica' verwachtten, in plaats dat Mahler hen de muziek presenteerde van een jong hart vol hoop en wanhoop met hier en daar satirische parodieën. en een ironische overlay van 'volkskomedie'. 18 Bovendien werden in Weimar, zoals Constantin Floros vermeldt, zowel het programma als Blumine aangevallen door “Ernst Otto Nodnagel, een criticus en componist uit Königsberg die later een enthousiaste Mahler-fan werd. Zoals hij zelf schreef, had hij de symfonie in recensies voor het Berliner Tageblatt en het Magazin für Litteratur aan 'een nadrukkelijk negatieve discussie' onderworpen en 'veroordeeld' omdat ze verscheen onder het mom van programmamuziek. Nodnagel beschouwde het gedrukte programma, dat indirect naar Jean Paul's Titan en Siebenkäs verwees, als 'op zichzelf verward en onverstaanbaar'. Hij kon geen enkele relatie tussen het programma en de muziek herkennen en verwierp de 'Blumine'-beweging als' triviaal '. 19 Toen de symfonie de volgende keer werd gepresenteerd, in Berlijn in 1896, waren de naam Titan en het programma verdwenen, net als Blumine. Mahler dirigeerde de Eerste daarna bij talloze gelegenheden (de laatste was in New 17 Mitchell, GM: TWY, 226 18 Mitchell, GM: TWY, 301 n. 108. 19 Floros, GM: TS, 28.

York in 1909, en hoewel hij toen ruimschoots de gelegenheid had om titel, programma en / of beweging te herstellen, of ter gelegenheid van de herziene Universal Edition (UE) muziekuitgevers in 1906 deed hij dat nooit. We hebben geen bewijs dat hij dat ooit heeft overwogen. III Titan en het programma verdwenen uit wat de Eerste symfonie werd omdat ze het werk niet acceptabeler maakten voor het publiek - Mitchell concludeert, na Foerster's opmerkingen te hebben aangehaald,: 'Het was ongetwijfeld juist dit soort groteske misverstanden dat Mahler ertoe aanzette om ontdoen van het hele programmatische apparaat. ”20 Maar waarom schrapte Mahler Blumine? Op de Odyssey-liner notes voor de Frank Brieff-opname uit 1968 vertelt Jack Diether, onder verwijzing naar John C. Perrin, ons: 'De uitgever in 1899 vond de symfonie echter te lang, zodat' Mahler na een hard gevecht met tegenzin en vol woede onderdrukte hij de Andante, die zijn diepste gevoel voor Johanna [Richter] uitdrukte. ' ”Zoals zowel Henry-Louis de La Grange als Donald Mitchell opmerken, kan dit aangrijpende verhaal niet waar zijn. La Grange stelt: 'Als Weinberger überhaupt een schrapping had aanbevolen, zou het waarschijnlijk eerder die van de' schokkende 'en' schandalige '' Funeral March 'zijn geweest dan van de onschadelijke Andante van acht minuten.' '21 Mahler had dat in ieder geval gedaan stopte de beweging tegen 1896, en er is geen bewijs dat hij ooit dacht het terug te zetten, dus Josef Weinberger kan nauwelijks verantwoordelijk zijn geweest voor de verwijdering ervan in 1899. Waarom liet Mahler dan Blumine vallen? La Grange citeert een niet-gepubliceerde sectie van de memoires van Natalie Bauer-Lechner waarin Mahler haar vertelt: "Het was voornamelijk vanwege een buitensporige gelijkenis van de toonsoort dat ik de 'Blumine' Andante uit mijn Eerste elimineerde." 22 Dit is raadselachtig, zoals Donald Mitchell merkt op, aangezien het eerste deel in D staat, Blumine in C en het scherzo in A. Mitchell suggereert dat Mahler verstrooid had kunnen denken dat Blumine in D stond, zoals het lijkt dat Werners Trompeterlied was. Dat zou kunnen verklaren waarom Mahler zei wat hij met Bauer-Lechner deed, maar op het moment dat hij Blumine verwijderde, tussen 1894 en 1896, wist hij natuurlijk dat het in C.23 20 Mitchell, GM: TWY, 301 n 108 was 21 La Grange, M: VO, 753. 22 La Grange, M: VO, 753. 23 Mitchell, GM: TWY, 224.

Mitchell citeert ook Bruno Walter die zei: “Mahler heeft me een niet-gepubliceerd vijfde deel van de Eerste symfonie cadeau gedaan als aandenken; het was een prachtig, idyllisch stuk met een trompetthema, dat hij onvoldoende symfonisch had gevonden. ”24 Dit is meer aannemelijk, en toch vond Mahler de beweging voldoende“ symfonisch ”om uit te voeren als onderdeel van zijn symfonisch gedicht in 1889, 1893 en 1894. Mitchell voegt eraan toe dat Mahlers 'voortdurende genegenheid ervoor in latere jaren nogal amusant wordt getoond door het feit dat hij de aandacht van zijn vrienden erop vestigde (en in meer dan één geval hen een geschenk van de MS of van een MS met de beweging) terwijl ze tegelijkertijd het stuk 'veroordeelde', erop aandrong dat het werd vernietigd of hen opdroeg het nooit uit te voeren. ”25 Het is duidelijk dat Mahler twee gedachten had over Blumine. In 1884 was hij tevreden met zijn Trompetermuziek. In 1886 vertelde hij Max Steinitzer (1864-1936) de serenade was te sentimenteel en vroeg hem zijn kopie te vernietigen. In 1888 zette hij de serenade in zijn nieuwe symfonisch gedicht. In januari 1893 haalde hij het eruit; in augustus stopte hij het er weer in. In het MS van 1893 dat in de New York Public Library staat, schrijft hij over Blumine (nu een ‘Andante con moto’): ‘Het hele stuk is zacht en vloeiend! Geen ff !! Geen gesleep! " Kornél Ábrányi en August Beer bewonderden het; Bruno Walter ook. Toch luidt de brief die Natalie Bauer-Lechner in 1900 naar Ludwig Karpath stuurde: “Hier [in navolging van het scherzo!] Werd oorspronkelijk een sentimenteel en meeslepend stuk ingevoegd, een liefdesscène die Mahler gekscherend de 'blunder van de jeugd' van zijn held noemde en dat hij later geëlimineerd. ”26“ Om een ​​'karakterstuk' in een symfonie op te nemen, 'vat Mitchell samen,' was een praktijk die Mahler zelf moest maken, bijvoorbeeld het Andante in de Tweede, het Menuet in de Derde, zelfs de Nocturnes in de zevende. Vanuit dat oogpunt biedt het Andante van de Eerste symfonie in ieder geval een historisch precedent. Maar je hoeft natuurlijk alleen het uitgebreide compositorische karakter van bijvoorbeeld het menuet uit de Derde symfonie te vergelijken met 'Blumine' om meteen het essentiële symfonische element te zien - een onmisbare dichtheid van muzikaal denken - dat in de laatste ontbreekt. " 27 Het Adagietto van de Vijfde symfonie 24 Der Tag (Wenen) 17 november 1935; geciteerd in Gustav Mahler: The Wunderhorn Years, 221. 25 Mitchell, GM: TWY, 221. 26 La Grange, M: VO, 749. 27 Mitchell, GM: TWY, 300 n. 102.

En de Andante amoroso van de Zevende zijn niet zozeer dichter dan Blumine, maar zeker Blumine, met zijn ABA-structuur (B is twee varianten van A), minimale modulatie (zou dat kunnen zijn wat Mahler bedoelde met 'buitensporige gelijkenis van toonsoort'? ), en overvloedige herhaling, is naïef op een manier die die latere bewegingen niet zijn. Je zou kunnen stellen dat zo'n naïviteit gepast was om een ​​eerste liefde uit te beelden die de held van de symfonie verder verheft; misschien was dat zelfs de oorspronkelijke gedachte van Mahler. Net als de Titan van Jean Paul is die van Mahler beurtelings naïef en sentimenteel, vernietigend en sarcastisch. Maar naïef en sentimenteel waren in de jaren 1890 niet in de mode, en Jean Paul ook niet. Misschien raakte Mahler ook in verlegenheid gebracht door zijn 'jeugdige dwaasheid' met Johanna Richter. De laatste druppel was mogelijk de negatieve beoordeling van de Weimar-prestatie van Ernst Otto Nodnagel. Floros stelt dat `` Mahler de bezwaren van Nodnagel ter harte moet hebben genomen, want bij de volgende uitvoering, die hij op 16 maart 1896 in Berlijn dirigeerde, deed hij het programma niet en introduceerde het werk eenvoudig als 'Symfonie in D majeur' en liet de 'Blumine 'beweging - tot grote tevredenheid van Nodnagel, die graag zei dat het werk nu' levendige goedkeuring kreeg, zelfs van een deel van de vijandige pers '. 28 In feite was de receptie in Berlijn gemengd, en de symfonie bereikte nooit het succes waarop Mahler had gehoopt. Toch heeft hij nu een criticus in zijn hoek. Gezien Mahlers pre-Weimar twijfels over Blumine en het feit dat het publiek de Jean Paul-toespelingen niet waardeerde, kan men Nodnagel niet verantwoordelijk stellen voor het verwijderen van beweging en programma, maar zou Mahler ze hebben laten vallen als Nodnagel's recensie gunstig was geweest, of als dit werk was om te beginnen een populair en kritiek succes geweest? Nog in 1892 probeerde hij nog zijn cantate Das klagende Lied als een werk met drie delen te publiceren; pas nadat hij dat niet had gedaan, schrapte hij de openingsbeweging Waldmärchen. Of de laatste druppel kan de realisatie zijn geweest - als Mahler het ooit had gerealiseerd - dat de zes noten van de eerste trompetfrase van Blumine identiek zijn aan de eerste zes noten van de grote C-majeur melodie die begint op maat 61 van de finale. van Brahms 'Eerste symfonie, die in 1876 in première ging. Beide zijn zelfs in C majeur. Wat zouden de critici zeggen? Elke volgende voorstelling zou hen een kans geven. Net als de publicatie van de beweging. 28 Floros, GM: TS, 28.

Wat echter pleit voor het herstel van Blumine naar Mahler's First, is dat de symfonie aan de serenade verschuldigd is. Als Mahler zich ooit bewust was van die schuld, zou hij het in 1896 lijken te zijn vergeten. Maar zijn onderbewustzijn herinnerde het zich, want in zijn volgende symfonieën komen steeds weer zinnen uit Blumine opduiken. Bijna vanaf het moment van de herontdekking van Blumine werd Jack Diether de belangrijkste verdediger ervan. Hij schreef de liner notes voor de eerste drie opnames van de Eerste symfonie met het 'nieuwe' deel. Het scherzo, zoals hij opmerkte in zijn Pye-noot, "bevat een karakteristieke dansmetamorfose van de openingsmaten van het trompethema van Blumine." En in zijn Odyssey-noot legde hij uit dat 'de' Blumine'-muziek - ondanks al zijn verre, dromerige, solistische 'andersheid' - past in het schema van nr. 1 voor zover het begint met en voortkomt uit het interval van de stijgende vierde, net zoals alle andere secties van het werk beginnen met stijgende of dalende kwarten. . . Het meest sprekende van alles is misschien wel het feit dat het lyrische gedeelte van de finale (zowel in de expositie als in de reprise) terugverwijst naar 'Blumine' op de nostalgische manier van lyrische 'flashbacks' die je in alle andere Mahler-symfonieën aantreft. Alleen is er in dit geval nooit iets om naar terug te flitsen, zodat de diepste innerlijke betekenis van deze verwijzingen in de finale tot nu toe voor ons verloren is gegaan. " Diether breidt deze gedachten uit in zijn RCA-notitie, waarbij hij opmerkt dat “de cadensfiguur van twee maten van het trompethema, dus gespeeld door de violen in de 'Blumine'-beweging [maten 28-30], wordt uitgebreid tot een cadans van 16 maten in de finale [maten 206-221], beginnend met een stijgende reeks gebouwd op de eerste maat en eindigend met een gepassioneerde deining op basis van de tweede maat die op zijn beurt wordt gevolgd door een dalende reeks op dezelfde figuur, als een 'after-song' in de cello's. Dit alles is zeker de belichaming van Gabriel Engel's 'eindeloze afscheid nemen'. In de gevarieerde reprise roept de terugkeer in de hobo van de stijgende reeks een nog meer gepassioneerde uitstorting op in het volledige orkest, waarvan de betekenis ongetwijfeld verloren gaat voor die luisteraar die totaal onbekend is met de muziek waarop het zinspeelt! " In feite is de symfonie nog meer aan Blumine verschuldigd dan Diether zich realiseerde. In Gustav Mahler: The Early Years, citeerde Donald Mitchell Max Steinitzer (1864-1936)'s herinnering aan het begin van Werners Trompeterlied, dat in 6/8 en C majeur is. Op de volgende pagina vervolgde Mitchell: 'De eerste zin is niet onbelovend, maar de voortzetting ervan is zo zwak dat het geloof in de nauwkeurigheid van Steinitzer's geheugen wordt geschokt.

Al vernemen we dat Mahler zelf tot een boze veroordeling van het deuntje kwam, op basis van Ex. 1, is het nauwelijks voor te stellen dat er ooit een tijd was dat het deuntje zijn vertrouwen had. ”29 Nadat Blumine aan het licht kwam, herzag Mitchell zijn inschatting:“ Ik ben blij dat ik de gelegenheid heb dit mooie deuntje compleet te citeren, als alleen om de harde kritiek te herstellen die ik er in The Early Years op had gebaseerd op het citaat van Steinitzer van zes maten. ”30 Wat Mitchell ons niet vertelt over Steinitzer's Trompeterlied-geheugen in het licht van de ontdekking van Blumine, is dat de harmonie heel anders is. Inderdaad, de harmonisatie die Steinitzer zich herinnerde is zo banaal dat je je moet afvragen of het niet dat is in plaats van de voortzetting van de melodie die Mitchell in 1958 als zwak voorkwam. Als Steinitzer's versie klopt, dan herschreef Mahler de Trompeterlied om te creëren Blumine. Maar is deze harmonie echt die van Mahler? Mitchell gelooft dat Blumine het Trompeterlied is dat is getransponeerd van D naar C (misschien omdat het eerste deel van de symfonie al in D was) - wat zou betekenen dat Steinitzer's herinnering inderdaad onjuist was. Als Blumine in feite Werners Trompeterlied is in C majeur, als Mahler zijn gevoelens voor Johanna Richter zowel in zijn Säkkingen-serenade als in de liederen van Lieder eines fahrenden Gesellen uitdrukte, zouden we kunnen verwachten dat er een verband tussen de twee is. En we doen. In de maten 4-5, 6-7 en 8-9 van 'Ging heut' morgens über's Feld ', in de stem en de eerste violen, is er een stijgende en dalende reeks van zes noten die identiek is aan wat de trompet op maat speelt 17 van Blumine. Dit idee komt terug in het tweede couplet in de maten 32-33, 34-35 en 36-37 (stem, fluiten, klarinetten) en in het derde op 67-68 (eerste violen) en 89-90 (eerste violen). Het is een eenvoudige reeks en het voorkomen ervan in het nummer kan niets meer zijn dan toeval. Het is echter geen toeval dat Blumines eerste C-majeur trompetzin (BL 4-6) ook voorkomt in "Ging heut 'morgens." Het wordt gesuggereerd op GHM 11-12 (zang en tweede violen), waar bij de woorden "Guten Morgen" de vijftonige kiem uitgroeit tot zes met een geïnterpoleerde Fis. Een andere versie verschijnt aan het einde van het couplet, GHM 23-25, waar de zangpartij - “Wie mir doch die Welt gefällt” - wordt geborduurd door de violen en altviolen. Het idee komt terug in de 29 Donald Mitchell, Gustav Mahler: The Early Years (1958; London: Faber and Faber, herziene uitgave 1980), 227-228. 30 Mitchell, GM: TWY, 300 n. 101.

Tweede couplet op 39-41 (“ihren Morgengruß geschellt” met klarinetten) en opnieuw voor “Wie mir doch die Welt gefällt” op 51-53, en in de brug naar het derde couplet duikt het op in de klarinetten op 62-64 en de altviolen op 64-65. In het derde eigenlijke couplet nemen de eerste violen het op tussen 71-73, onder 'gleich die Welt zu funkeln an'. En dan in 81-83, bij 'Blum' und Vogel, Groß und Klein ', bloeit het Blumine-idee op: de eerste vijf noten (in de vocale partij en de eerste violen) reproduceren de Aminor-vorm van het idee dat Mahler schreef voor de hobo bij BL 72-73 en de laatste vijf noten geven het idee weer in zijn hoofdvorm zoals verwoord in BL 5-6. Werners Trompeterlied had verre van geen band met Johanna Richter, maar droeg een cadans bij aan een van de Gesellen-liedjes die Mahler zo'n zes maanden later voor haar schreef. En aangezien het openingsdeel van de Eerste symfonie is gebaseerd op "Ging heut 'morgens", is het niet verwonderlijk om BL 5-6 in de expositie te horen verschijnen, in de eerste violen op maat 80 en bloeiend op maat 90-91. De stijgende dalende figuur uit BL 17 speelt ook een rol, die eerst in de cello's verscheen op de maten 66-67 voordat hij werd doorgegeven aan de eerste violen (76-77) en de seconden (77-78). Zelfs de introductie biedt een 'flashback': het stijgende arpeggio in C-majeur van de trompet in BL 9-10 wordt het stijgende arpeggio in D-majeur van de hoorns op 32-33 van het eerste deel. Tijdens de aanvankelijke lange, langzame opbouw van de ontwikkeling, schrijven de cello's een zin op (voor het eerst gehoord op 169-171) die op zoek is naar voltooiing, en wanneer ze die op 223-224 vinden, blijkt het de 'Blumine' te zijn. / Motief "Groß und Klein". De eerste violen citeren de volledige zin "Blum 'und Vogel, Groß und Klein" op 227-229, en op 233-234 gooien de tweede fluiten BL 17 in, gevolgd door de tweede violen op 237-238. Deze voltooide frase verschijnt opnieuw in 298-304, en reist van de fagotten naar de klarinetten en altviolen en vervolgens naar de cello's, terwijl de ontwikkeling, die geagiteerd wordt, zich voorbereidt op de afsluitende crisis. Zodra dat is overwonnen, nemen de blazers en de hoorns het stijgende arpeggio in D-majeur op 361-363, de trompetten beginnen de ontwikkelingszin bij 363, waarbij de altviolen en cello's meedoen op het BL 5-6 'refrein' en het De eerste violen eindigen met de zin "Blum 'und Vogel, Groß und Klein" op 370-372, waarbij voor een goede dosis een paar BL 5-6-motieven worden toegevoegd. Blazers en strijkers herhalen BL 17 van 385 tot 390, waardoor de weg wordt gebaand voor de trompetten om de ontwikkelingszin op 391 opnieuw te initiëren, de hobo's en klarinetten die het op 393 oppikken, de violen volgen op 397, en de fluiten, hobo's en klarinetten die leveren een afscheidsvariatie op 397.

Het proces volgen waarmee Blumine deze beweging heeft helpen vormen, is natuurlijk de symfonie achterstevoren 'horen'. Stel je voor dat je een criticus met scherpe oren bent in 1889 Boedapest, 1893 Hamburg of 1894 Weimar. Stelt u zich uw verbazing voor, wanneer de langzame beweging begint, wanneer u ontdekt dat de "Groß und Klein" -figuur de basis is. Het is alsof het wonder dat de componist in bloemen en vogels had gevonden, nu ook bij een jonge vrouw is ontdekt. Als de trompet zijn G-CE-G-arpeggio speelt, wordt u herinnerd aan de ADF # -A hoorn-arpeggio die u hoorde in de inleiding van het eerste deel; dan verschijnt de stijgende-dalende figuur die zowel "Ging heut 'morgens" als het eerste deel aandrijft op maat 17. Zelfs de cadans die het eerste deel van Blumine beëindigt, op 28-29, klinkt misschien bekend in de oren: hij lijkt op de vallende zesnootfiguur waarmee “Ging heut 'morgens” eindigt. Dit is ook de cadans waarnaar, zoals Jack Diether opmerkte, de laatste beweging terugflitst. Het verhaal van de componist en zijn jongedame gaat verder in het Scherzo. Er is alleen een vage gelijkenis tussen de trippende A-majeur-figuur in de wind bij maten 10-12 en de arpeggio's van BL 9-10 en het eerste deel 32-33, maar het is vermeldenswaard omdat deze figuur een van de bouwstenen wordt van de finale, en wanneer het daar voor het eerst verschijnt, op maten 300-302, als een triomfantelijke trompetoproep in C majeur, vertegenwoordigt de GCCDEFG een ingevulde versie van de GCEG van BL 9-10. Blumine komt op maat 18 het Scherzo binnen, waar de BL 5-6 melodie verschijnt in de dialoog tussen de fagotten / altviolen / cello's en de violen. Bij de ontwikkeling van deze dialoog wordt het cijfer van vijf noten vergroot tot een vorm van zeven noten, en dat wordt op zijn beurt gevarieerd in de tweede helft van dit herhaalde gedeelte, beginnend bij maat 38. Net als bij de ontwikkeling van het eerste deel, de 'ontwikkeling' van het scherzo lijkt op zoek te zijn naar een thema, en wat het vindt, op maat 68, is BL 5-6, dat opnieuw van achtergrond naar voorgrond gaat - het is alsof de componist dit motief uit zijn hoofd probeert te zetten maar het bleef zichzelf bevestigen. Mahler noemde dit gedeelte 'Wild' en het motief ontwikkelt zich inderdaad in ongebreidelde vreugde voordat het op maat 104 in zijn oorspronkelijke vorm verdwijnt en terugkeert naar zijn oorspronkelijke rol als het hoofdgedeelte van het Scherzo afloopt. Het triomotief dat de eerste violen articuleren bij 177-178 zijn de eerste vier noten van BL 5-6 ondersteboven gedraaid, en bij 182-184 spelen de fluiten een variant van BL 5-6. Bij 206-207 zinspelen de eerste violen op BL 28-29; ze lijken afscheid te nemen, maar het is nog niet klaar om afscheid te nemen.

'Funeral March' verwijzingen naar Johanna Richter zijn beperkt tot het Gesellen-lied 'Die zwei blauen Augen'. In de finale echter, op maat 175, begint het lyrische tweede onderwerp in de eerste violen met de variatie op BL 28-29 voordat de eerste violen en cello's de originele versie ontwikkelen op 206-221, zoals Jack Diether opmerkte. Verdriet gaat protesteren bij het begin van de ontwikkeling, aangezien het motief eerst wordt aangekondigd in de hoorns (266-269) en vervolgens in de trompetten (270-273 en 282-289) voordat de wind en hoorns (290-293) een gesyncopeerde versie van BL 5-6 om de eerste verklaring van de C-majeur van de triomfantelijke mars (300-302) te initiëren, die, zoals we hebben gezien, zinspeelt op BL 9-10. De violen dragen ondertussen bij 302-304 bij aan de haastige versie van BL 5-6 dat zo wijdverbreid was in het eerste deel. In de recapitulatie hebben de cello's de BL 28-29 variatie op 458-460; dan begint bij 480 een versie van BL 28-29 wordt doorgegeven van de hobo's naar de eerste violen naar de rest van de snaren voordat 490-495 een laatste gekwelde uitbarsting van de fluiten, hobo's en violen brengt, Mahler laat eindelijk los Johanna Richter en marcheren verder. Zelfs dan, op 555-556, kijken de tweede violen weemoedig terug met de gesyncopeerde versie van BL 5-6 die werd gehoord op 290-293, en de eersten doen mee op 561-563. V Mahlers volgende symfonieën blikken terug. De viertonige kiem van BL 5-6 - wat, zo blijkt, de eerste vier tonen zijn van de gregoriaanse Dies Irae - doordringt zijn Tweede symfonie. De vijfnootversie wordt onderdeel van de trompetcadans bij maten 9-12 van "Urlicht".

In de finale wordt het "Ewig" -motief dat de hoorns op maat 31 innemen, afgerond met de "Groß und Klein" -zin. BL 5-6 wordt een trieste cadans in de hoorns op 82-83; op 103-104 wordt BL 72-73 een klaagzang voor cor anglais die het orkest opneemt op 123-124. De trompetten luiden de "Ewig" -cadans op 164-166, en de hoorns volgen op 173-175. De mars die uitbarst bij 220 is gebouwd op BL 5-6; de snaren gaan ermee door onder de trompetten op 250. Vervormd, BL 5-6 wordt een noodkreet in de trompetten beginnend bij 310; bij 331-332 wordt de klaagzang dat de hoornhoek klonk bij 103-104 opgevangen door de trombones. De eerste violen hebben de “Ewig” -cadans op 430-431, de eerste hobo volgt op 433-434, net voordat het refrein binnenkomt. Die cadans komt daarna met tussenpozen terug: de eerste bazuin op 496-497; de violen op 507-508; de hoorns op 539-540 en het doorgeven aan de trompetten, de trombones en de violen; de koorfuga op “Mit Flügeln werd 'ich mir errungen” die begint bij 671. En de alt en de cor anglais nemen BL 72-73 op bij maten 566-567.

Daarna overstijgt het "Ewig" -thema de Blumine-elementen, en ze worden niet gehoord tijdens de apotheose. BL 5-6 verschijnt ook in een cadentiële rol in de Derde symfonie, op 17-18 (tweede violen) van het Adagio; in de vierde, op 6-7 (eerste violen) en 40-41 (cello's) van het openingsdeel, waarmee het eerste en tweede onderwerp worden afgerond, en op 43-45 (violen) van het Poco Adagio; en in de vijfde, op 196-197 (eerste violen) van de Rondo Finale, waar het de vreugdevolle reprise van het Adagietto afsluit. Aan de andere kant, het thema voor acht hoorns dat de derde opent - waar Mahler niet alleen BL 4-6 en het Brahms C-majeur-thema in gedachten heeft (of in zijn onderbewustzijn) maar ook het studentenlied “Wir hatten gebauet ein stattliches Haus ”dat te zien is in Brahms 'Academic Festival Overture - heeft zowel filosofische en politieke als romantische ondertoon. En in het trio van het Scherzo van de Zevende symfonie, op maat 246, voegen de hoorns en de cello's zich bij in een funhouse-spiegelwalsparodie op BL 4-6; het wordt donker en bruut wanneer het wordt herhaald door de trombones en tuba's op 416. Dan is er het Andante van de Negende Symfonie, waar BL 28-29 de catastrofale ineenstortingen van de expositie (maatregelen 92-94 in de eerste violen) en de ontwikkeling ( 196-198 in de koperblazers, blazers en eerste violen; 295-297 in de A-klarinetten en trompet; 308-310 in de blazers, trompetten, violen en altviolen). Mahler blikt hier ook terug op Jean Paul. Tegen het einde van de roman Titan hoort Roquairol de volksmelodie 'Freut euch des Lebens' ('Enjoy Life') zingen, die Johann Strauss in 1870 in een wals veranderde. Mahler zinspeelt op Strauss 'werk vanaf maat 17 in de eerste violen, en hij citeert het in het eerste / tweede viool duet dat begint bij 147. Er is nog een herinnering in de Tiende symfonie: bij 420 van het eerste Scherzo (Deryck Cooke III) kijken de trompetten terug naar de variant van BL 28- 29 dat verschijnt op 175 van de finale van de Eerste symfonie. In zijn tiende incarnatie roept deze melodie de muziek van het kapperskwartet op die Meredith Willson schreef voor "Lida Rose" in The Music Man. Willson heeft natuurlijk nooit gehoord wat Mahler schreef en vice versa. VI Zoals veel componisten bleef Mahler aan zijn composities werken, ook nadat ze aan het publiek waren gepresenteerd. Hij herorchestreerde delen van zijn Vijfde symfonie jaren na de première; hij veranderde de volgorde van de innerlijke bewegingen van de Zesde terwijl hij de symfonie repeteerde voor de première ervan, en nadat deze was gepubliceerd.

Hij dirigeerde zijn "Tondichtung" / Eerste symfonie driemaal als een werk met vijf delen voordat hij de Blumine-beweging schrapte. Het resultaat was overtuigend als symfonisch werk, maar minder als narratief. De originele versie is een soort roman waarin we de kiem horen van een idee in het eerste deel dat zich uitdrukt als een sentimentele gehechtheid in het tweede en de (huwelijks?) Dans van het derde achtervolgt voordat het noodlot toeslaat in het vierde. In de finale laat Mahler het (sentimentaliteit? Kalverliefde? Johanna Richter?) Achter zich en marcheert triomfantelijk verder. De versie met vier delen is een mysterie met de belangrijkste pagina's eruit gescheurd. De tegenstrijdige verklaringen die Mahler voor zijn beslissing gaf, roepen ook twijfels op. Zou zijn ambivalentie over Blumine evenzeer te danken hebben aan zijn ambivalente gevoelens over Johanna Richter als aan de compositorische beperkingen van het stuk? Als hij had opgemerkt dat Blumines hoofdmelodie dezelfde noten had als Brahms 'beroemdste thema, zou hij dan niet in de verleiding zijn gekomen om de beweging te begraven voordat een criticus dezelfde opmerking maakte? En als de doorslaggevende factor een recensie was die Blumine 'triviaal' noemde, zou hij dat dan hebben toegegeven? Mahler keek nooit terug op zijn beslissing om Blumine te accijnzen. Maar in zijn symfonieën marcheerden de thema's van de beweging, net als zijn held, verder. Coda Een bijkomend praktisch argument dat is aangevoerd tegen de restauratie van Blumine naar de 1899/1906 versie van de Eerste symfonie is dat Mahler tussen 1894 en 1899 de orkestratie van de rest van de symfonie heeft vergroot en dat Blumine, nadat hij was verwijderd, een klein kamerstuk. Toch laat de tabel die Donald Mitchell in The Wunderhorn Years aanbiedt geen groot verschil zien tussen de 1893 MS en de 1899 Weinberger-score - Mahler verviervoudigde de blazers en voegde drie hoorns en een tweede paukenist toe.31 Dit lijkt op zichzelf nauwelijks reden om sluit het uurwerk uit van de versie 1899/1906. Mitchell's beschrijving van het papier dat Mahler gebruikte voor Blumine suggereert dat ten minste een deel van de beweging intact is gebleven vanaf het begin van de serenade in 1884 tot het verschijnen in de partituur van 1893, dus het is nauwelijks zeker dat hij het te klein zou hebben gevonden voor de symfonie van 1899/1906 .32 Mitchell, die al heeft verklaard: “Ik kan geen kwaad zien in een incidentele 31 Mitchell, GM: TWY, 212. 32 Mitchell, GM: TWY, 198.

De uitvoering van de symfonie [1899/1906] met de Andante geïnstalleerd als het tweede deel, "vervolgde," Wat betreft degenen die moeizaam een ​​set van uitvoerend materiaal uit de 1893 MS reconstrueren en vervolgens plechtig een orkestratie spelen waarvan Mahler jarenlang bezig was met het herzien van en verfijning - dit lijkt mij musicologie (als dat het is) gek geworden. ”33 33 Mitchell, GM: TWY, 224.

Luistergids

Als je een spelfout hebt gevonden, laat het ons dan weten door die tekst te selecteren en tik op geselecteerde tekst.

Gerelateerde berichten:

StandaardminiatuurGustav Mahler-Alfred Rosé Collection - Inventaris Manuscript Symfonie nr. 2 Geschiedenis Symfonie nr. 1 StandaardminiatuurDe nalatenschap van Gustav Mahler Inleiding Symfonie nr.1 Anton Bruckner (1824-1896)

Spelfoutenrapport

De volgende tekst wordt naar onze redactie gestuurd:

Verzenden